« La façon Dont Nous Passons Nos journées », écrivait Annie Dillard Dans Sa méditation d'une beauté Intemporelle Sur la présence plutôt Que La Productivit

Vous êtes-vous déjà retrouvé seul dans votre jardin ? Mais le plus humiliant, c'est de prendre conscience que presque chaque fissure, trou et fente entre les bâtiments fait partie d'un vaste et complexe réseau de passages pour la faune urbaine. Ce qui nous rappelle avec humilité que peut-être, peut-être, nous ne sommes pas les rois complaisants de notre propre ville que nous nous imaginons être.

C'est ce qui rend l'animal urbain si insaisissable. Il tente en réalité de nous échapper, et notre imagination ne semble pas prendre en compte les animaux (hormis les animaux domestiques) en ville. Même notre sens de l'échelle est faussé lorsqu'on considère les couloirs et les passages de la faune urbaine. Se souvenant peut-être de notre enfance incapable d'escalader une clôture ou de franchir un portail, nous trouvons incroyable que les animaux urbains ne soient pas découragés par les murs de pierre apparemment impénétrables et les clôtures de barbelés grillagées que nous leur présentons. Pourtant, les descriptions de presque tous les animaux urbains incluent une dimension impressionnante : la taille du trou dans lequel l'animal peut se faufiler, le traverser ou en sortir. Les ratons laveurs, même adultes, peuvent se faufiler dans un espace de dix centimètres entre les grilles, s'aplatissant et tirant parti de leur crâne large et court. Les écureuils passent par un trou de la taille d'une pièce de 25 centimètre ; les souris, par des trous de la taille d'une pièce de 10 centimètre. Regardez autour de vous lors de votre prochaine promenade. Voyez-vous des trous ? Des espaces entre un escalier et un bâtiment ? Entre un trottoir et un trottoir ? Un animal s'y rend (après votre passage).

Nous revenons ainsi aux carcans de notre perception, à cette déconnexion entre voir et savoir quoi chercher, filtrée par le tamis implacable de notre attention – une démonstration mémorable de la célèbre expérience du gorille invisible . Horowitz écrit :

Ce qui limite notre vision des choses, c'est en partie notre anticipation de ce que nous allons voir, et cette anticipation nous limite perceptuellement. En un sens, l'attente est la cousine perdue de l'attention : toutes deux servent à réduire ce que nous devons traiter du monde extérieur. L'attention est le composant le plus charismatique, mieux présenté et mieux vendu, mais l'attente est également un élément crucial de ce que nous voyons. Ensemble, elles nous permettent d'être fonctionnels, réduisant le chaos sensoriel du monde en unités incompréhensibles et compréhensibles.

Aussi fascinants que soient les habitants non humains de la ville, ses habitants humains regorgent d'une multitude de données que la simple observation de leur corps et de leurs mouvements peut révéler. C'est précisément ce qu'Horowitz apprend de sa promenade avec le Dr Bennett Lorber, président élu de la plus ancienne institution médicale du pays, le Collège des médecins de Philadelphie :

En étant simplement dehors dans la rue, les gens révèlent par inadvertance leur histoire de vie dans leur corps, dans leurs pas, dans la courbure de leurs épaules ou dans la position de leur mâchoire.

En effet, nous apprenons que la démarche d'un homme peut révéler de nombreux aspects, de sa pathologie à sa profession, en passant par sa religion. (Un autre fait curieux : le pas moyen se divise en 62 % de station debout, c'est-à-dire en contact avec le sol, et 38 % de balancement, c'est-à-dire sans contact avec le sol.) Nous comprenons également que l'acte extraordinaire de marcher – un miracle de mouvement et d'alignement qui nous propulse en avant malgré l'équilibre précaire de la bipédie de notre corps, une rareté dans le règne animal – est une métaphore exquise de l'esprit humain, car « on prend conscience de la multitude de façons différentes, mais efficaces, de se déplacer au quotidien. » Pourtant, il existe un marcheur idéal :

Leurs allures présentaient peu d'asymétries, étaient souples et détendues, et ne gaspillaient aucune énergie à autre chose qu'avancer. D'un point de vue évolutionniste, l'efficacité est la clé. Nos ancêtres étaient peut-être facilement distancés par n'importe quel prédateur potentiel – nous ne sommes pas une espèce particulièrement rapide –, mais nous possédons de l'endurance : les proto-humains capables de courir sans relâche ont gagné leur vie. Et ils y parvenaient si leur démarche était efficace.

Horowitz considère une fois de plus la différence entre son cerveau et celui des experts :

Même si j'avais une vague impression de « Hmm, il y a un problème… » , ils pouvaient poser un diagnostic. Ce n'était pas seulement le diagnostic que j'appréciais ; c'était la façon dont la connaissance orientait leur regard – une capacité à « voir ce qu'ils voient », en quelque sorte.

Mais au milieu de son expérience, Horowitz est elle aussi confrontée à un problème médical : une hernie discale au dos paralyse son pied et la rend à peine capable de marcher, ce qui représente un défi évident pour son exploration pédestre des quartiers. Elle écrit :

La rue a changé pour moi au cours de ces mois, comme elle change certainement pour quiconque est blessé temporairement ou définitivement, ou souffre de la blessure ultime du simple vieillissement.

Pourtant, elle persévère et approfondit encore davantage sa connaissance de la partie suivante de son anatomie urbaine : le paysage sensoriel de la ville. Elle rencontre Arlene Gordon, une femme remarquable qui a parcouru le monde et partage des anecdotes fascinantes sur les souvenirs qui peuplent son appartement. Et c'est là que le don du récit d'Horowitz prend tout son sens : tandis qu'elle discute avec Gordon et note les détails subtils de son appartement faiblement éclairé et de ses yeux trop bleus, vous, lecteur (ou du moins moi, lecteur), déjà préparé à cet art de l'observation, réalisez, avant même qu'Horowitz ne le révèle, que Gordon est complètement aveugle – et oh, comme cette micro-maîtrise acquise est agréablement gratifiante, et oh, quelle promesse généreuse elle recèle quant à la possibilité d'élargir de la même manière notre conscience quotidienne en suivant l'expérience d'Horowitz.

Alors que les deux se promènent ensemble, leur marche devient une puissante révélation :

Après quelques promenades en ville, j'ai réalisé que ce qui manquait à beaucoup d'entre eux était une expérience autre que visuelle. Ce n'était pas vraiment surprenant. Après tout, les humains sont des créatures visuelles. Nos yeux sont idéalement positionnés sur notre visage. Notre vision trichromatique suffit à peindre un paysage du monde en Technicolor, aux millions de couleurs. Les zones visuelles de notre cerveau, avec leurs centaines de millions de neurones conçus pour donner du sens à ce que nous voyons, occupent un cinquième de notre cortex. Le spectacle resplendissant que nos yeux nous offrent est fascinant. Par conséquent, nous, les humains, ne prêtons généralement pas attention à autre chose qu'à l'aspect visuel. Ce que nous portons, où nous vivons, où nous allons, et même qui nous aimons, tout dépend en grande partie de notre apparence – l'apparence visuelle.

Mais le monde qui nous entoure n'est pas entièrement, ni même majoritairement, défini par ses propriétés réfléchissantes. Qu'en est-il des odeurs des molécules qui composent chaque objet, et de ces odeurs diffuses qui flottent dans l'espace qui nous entoure ? Ou des perturbations de l'air que nous percevons comme des sons – et des fréquences supérieures ou inférieures à celles que nous percevons ? J'imaginais qu'une personne ayant perdu la vue pourrait me guider, même superficiellement, vers ce bloc invisible que j'ignore avec mes yeux grands ouverts.

Et elle le fait : Gordon se déplace rapidement sur le trottoir, utilisant magistralement sa canne — une sorte d'extension sensorielle d'elle-même et de « l'espace péripersonnel », cette bulle d'espace définie par notre corps et son environnement immédiat — et Horowitz s'émerveille de la magnifique plasticité de notre cerveau, la même adaptabilité derrière la « révision limbique » de l'amour .

Notre cerveau est modifié par l'expérience, en lien direct avec les détails de cette expérience. Si nous avons suffisamment d'expérience dans la réalisation d'une action, la vision d'une scène ou l'odorat pour devenir un « expert » dans un domaine, alors notre cerveau est fonctionnellement – ​​et visiblement – ​​différent de celui des non-experts.

Et pourtant :

Le cerveau est plastique et peut s’adapter de manière créative à une nouvelle situation, mais il change dès qu’il n’a plus besoin d’être créatif.

Au cours de la promenade avec Gordon, nous découvrons la physique du vent, qui se déplace selon le principe de Bernoulli et l'effet Venturi, créant une toute nouvelle couche de flux aérien sur le paysage de la ville :

Les vents qui soufflent sur les rivières bordant l'île de Manhattan déferlent sur les rues adjacentes. … Les immeubles de grande hauteur créent d'autres effets de vent : les vents qui frappent haut sur un bâtiment se précipitent sur sa façade, créant parfois une pression suffisante pour rendre difficile l'entrée et la sortie. Les tours de verre transparentes peuvent aspirer l'air non seulement vers le bas, mais aussi vers le haut (principe de Bernoulli) – et soulever les jupes portées à proximité.

Mais le plus poignant reste les mots d’adieu de Gordon, emblématiques du message fondamental plus large du livre :

Devant son immeuble, elle s'est tournée pour me serrer la main. « Ravie de vous voir », a-t-elle dit. Puis, comme si elle avait remarqué mon sourire, elle a ajouté : « Quelqu'un dans mon immeuble m'a demandé : “Comment se fait-il que vous utilisiez ce mot “voir” ?” Comment pouvez-vous dire “je le vois” ? ” Eh bien, je le vois. J'ai dit que “voir” avait plusieurs définitions. »

Ensuite, grâce au concepteur sonore et ingénieur vocal Scott Lehrer, nous apprenons que le paysage sonore urbain est souvent une cacophonie violente à laquelle Dickens et Babbage ont eu raison de faire la guerre , et notre capacité à l'ignorer est l'une des manifestations les plus fascinantes de notre attention sélective — bien que nos oreilles soient toujours ouvertes, nous ne prêtons attention qu'à une fraction de ce qui est audible, et même à cela nous ajoutons nos interprétations intellectuelles :

Le simple fait de donner un nom à un son peut changer l’expérience que l’on en fait : lorsque nous voyons la chose qui claque, gémit ou soupire, nous l’entendons différemment.

(En fait, Horowitz elle-même utilise, peut-être involontairement, ce paysage sonore émotionnel dans un chapitre précédent : boitant maladroitement et douloureusement avec sa jambe paralysée pour rejoindre Gordon, elle rencontre une porte qui « soupire » s'ouvre pour elle.)

Mais avec Lehrer, elle s'attache à « écouter les sons en eux-mêmes, à entendre au-delà de leurs noms ». Elle apprend que le bruit des pneus d'une voiture diffère sous la pluie et que les sons peuvent résonner avec plus ou moins d'« humidité » dans différents espaces, selon la taille de l'espace, les objets qui le remplissent et la distance entre la source sonore et les murs. Elle apprend comment le fait que même la température modifie la perception sonore explique pourquoi les oiseaux chantent à l'aube et au crépuscule. Elle s'interroge ensuite sur la distinction artificielle entre « son » et « bruit » en considérant l'héritage du légendaire compositeur d'avant-garde John Cage :

Ce qui constitue ce « bruit » et non pas seulement un « son » neutre est une autre question. Le compositeur d'avant-garde John Cage a déclaré que « la musique est faite de sons », s'appropriant ainsi des sons ordinaires pour en faire sa musique. Dans l'une de ses compositions, l'orchestre reste silencieux pendant quatre minutes et trente-trois secondes ; tous les sons qui entrent par la fenêtre de la salle de concert ou qui émergent du public de plus en plus agité et perplexe constituent sa musique. Pourtant, si Cage avait raison, il n'en résulterait pas que tous les sons soient de la musique. Tout son qui ne nous plaît pas est qualifié de bruit , introduisant ainsi une évaluation subjective du vacarme. Cette subjectivité est toujours présente lorsqu'on parle de bruit.

Mais Horowitz trouve un certain réconfort dans la relativité du bruit, car elle réalise que le son résonne avec ce que nous lui apportons et que notre expérience du paysage sonore urbain peut changer radicalement avec l'exposition. (Inspirez-vous d'EB White, qui a embrassé l'effervescence de New York avec une poésie mémorable .) Mais l'une de ses prises de conscience les plus glaçantes concerne la biologie de notre oreille – elle-même une machine magnifique – et les violences dont la ville l'agresse quotidiennement :

Les décibels représentent l'expérience subjective de l'intensité d'un son. Zéro décibel marque le seuil d'audition d'un son ; et dans une ville moderne, il n'y a jamais un instant de silence à zéro décibel. Nous vivons généralement dans une fourchette de 60 à 80 décibels, ce qui comprend les sons des conversations courantes à table, les bruits d'aspirateur et de circulation. Dès qu'un son atteint 85 décibels, il commence à endommager irrémédiablement le mécanisme de nos oreilles. La raison réside dans le mécanisme lui-même.

Les cils, minuscules cellules ciliées dressées dans la cochlée, oscillent et frémissent lorsque la vibration de l'air – ce courant d'air qu'est le son – pénètre dans l'oreille interne. Ainsi stimulés, les cils déclenchent l'activation des nerfs, traduisant cette vibration en signaux électriques qui nous donnent l'impression d'entendre quelque chose. Si ces vibrations sont suffisamment fortes, les cellules ciliées se plient profondément sous leur force. La pression de l'air peut tondre, écraser ou sectionner les cils jusqu'à ce qu'ils soient étalés, fusionnés, flasques ou fracturés – comme une oreille pleine d'herbe foulée. Pliées et abîmées par une exposition prolongée à des sons forts, les cellules ciliées ne repoussent pas ; les oreilles perdent leur duvet nerveux. Le monde devient progressivement plus silencieux pour la personne attachée à ces oreilles, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus de sons, plus de musique, plus de bruit.

Les villes regorgent de sources sonores approchant régulièrement ce seuil de perte auditive. … Un nombre considérable de sons artificiels se produisent dans ces mêmes fréquences. Les sons aigus et purs sont souvent les plus irritants : le crissement du métro dans un virage serré ou au freinage, à 3 000 ou 4 000 hertz, ou le bruit des ongles sur un tableau noir, entre 2 000 et 4 000 hertz. Ces sons nous assomment en raison de la forme de l’oreille humaine, qui permet aux hautes fréquences de parvenir efficacement à la cochlée. La conception même de l’oreille amplifie ces vibrations pour les cellules ciliées en attente. Mais ce ne sont pas seulement nos oreilles qui trouvent ce son pénible ; c’est notre cerveau. Si nous savons que nous entendons ce que nous avons déjà considéré comme un « son gênant », notre corps réagit comme si c’était le cas : nous avons une réponse du système nerveux sympathique, généralement réservée aux examens finaux, à l’apparition soudaine de lions et à la vue de l’être aimé. Nous transpirons, puis nous remarquons que nous transpirons, et nous transpirons encore plus.

Extrait de « Abstract City » de Christoph Niemann : « Pour décrire différents phénomènes, les physiciens utilisent diverses unités. Les PASCALS, par exemple, mesurent la pression appliquée à une certaine surface. Les COULOMBS mesurent la charge électrique (qui peut se produire si ladite surface est un tapis synthétique). Les DÉCIBELS mesurent l’intensité des ennuis que rencontre le physicien parce qu’il n’a pas retiré ses chaussures au préalable. »

Et pourtant, sa promenade avec Lehrer donne lieu à une célébration plutôt qu’à une complainte des sons de la ville — une invitation à connaître et à aimer la ville dans une autre dimension :

Ce que j'entendais, du bruit urbain nauséabond, s'était transformé en un vacarme caractéristique et savoureux de ma ville. J'appréciais le vrombissement de la circulation et le bourdonnement des mouches ; j'observais les pigeons en espérant qu'ils roucouleraient ; je fixais les passants du regard, les incitant silencieusement à fredonner ou à tousser. Je comptais les cris, les couinements et les piaillements, et les comparais aux gémissements et aux sifflements. Chaque son me semblait une invitation, un plaisir.

Le dernier compagnon de promenade d'Horowitz est — comme il se doit, compte tenu de l'inspiration initiale du projet — son nouveau chien, Finnegan, un chien curieux et joueur. (Qu'une spécialiste des sciences cognitives ait baptisé son chien d'un clin d'œil à James Joyce ne fait que confirmer l'esprit remarquablement complet d'Horowitz.) Et si vous pensiez que l'oreille humaine était une merveille, attendez de voir le nez du chien :

L'intérieur du nez est un labyrinthe de tunnels tapissés de récepteurs olfactifs spécialisés qui attendent qu'une molécule odorante – une odeur – se pose sur eux. À l'arrière du nez se trouve un « refuge olfactif », séparé des voies respiratoires principales par une plaque osseuse, permettant de distinguer l'odorat de la respiration et de laisser les odeurs persister longtemps pour être perçues. Bien que nous ayons tendance à penser que seules certaines choses sentent – ​​une fleur printanière, une poubelle, une voiture neuve, le pot d'échappement d'un bus –, presque tout a une odeur. Tout ce qui contient des molécules volatiles, capables de s'évaporer dans l'air et de se diriger vers un récepteur nasal, sent.

Le nez du chien possède des centaines de millions de récepteurs ; il possède même un second type de nez, situé au-dessus du palais dur, appelé organe voméronasal ou organe de Jacobson. Des molécules comme les hormones, qui n'activent pas les récepteurs du nez, peuvent y trouver un accueil chaleureux. Tous les animaux possèdent des hormones, impliquées dans les activités corporelles et cérébrales, et celles que nous émettons, appelées phéromones, sont détectées par l'organe voméronasal. C'est ainsi qu'un chien pourrait détecter le stress ou l'appétit sexuel d'un autre chien grâce à une goutte d'urine laissée au sol.

Les chiens sont appelés macrosmatiques, ou à l'odorat aigu, tandis que les humains sont appelés microsmatiques, ou à l'odorat faible.

Dessin de Wendy MacNaughton basé sur une couverture proposée (et, malheureusement, rejetée) pour un numéro de magazine imprimé sur le thème de la communication.

Quelle humilité et quelle difficulté de maintenir le complexe divin typique de l'être humain lorsque le langage courant décrivant nos données naturelles contient le mot « faible ». En réalité, notre faiblesse n'est pas due à un logiciel, mais à un matériel : ce n'est pas que nous ne sachions pas utiliser notre odorat comme un chien, c'est que nous ne disposons pas du nombre impressionnant de cellules nécessaires pour détecter et décoder les odeurs, ce qu'ils sont capables de faire à la concentration incroyablement faible d'une ou deux parties par billion. (Comme le dit Horowitz : « Une part de moutarde, mille milliards de parts de hot-dog : les chiens peuvent détecter la moutarde. ») Plus remarquable encore, le nez d'un chien est programmé pour détecter la demi-vie des odeurs, chaque bouffée de la « même » odeur fournissant des informations différentes – une sorte de stéréo-olfaction qui lui confère une précision étonnante pour retracer l'origine de l'odeur et la destination de son porteur. Horowitz explique :

Voir une scène, ce n'est pas fixer un point fixement ; c'est ouvrir les yeux sur tout ce qui se trouve devant nous, regarder de long en large. De même, pour sentir une scène, Finn s'en approchait par le côté, par en haut, reniflant l'air pour voir si l'artiste qui avait créé cette tache odorante particulière se trouvait à proximité. Un chien peut sentir quelque chose de différent à chaque inhalation – et il y a là quelque chose de différent à sentir. Cela m'a appris quelque chose sur les odeurs : elles ne sont pas fixes, ni statiques et immuables. Elles sont une brume, un nuage, qui se propage depuis leur source. Vue comme des odeurs, la rue est un mélange d'identités d'objets qui se chevauchent, chacune se fondant dans la scène odorante suivante.

Après son aventure olfactive avec Finn, Horowitz entreprend une dernière promenade seule, tentant de mettre en pratique ses nouveaux apprentissages pour appréhender son quartier avec de nouvelles perspectives de conscience. Et elle y parvient :

Une simple promenade était devenue méconnaissablement plus riche. … Voir ce qui se trouve sur un bloc ordinaire, c'est aussi voir que tout ce qui est visible a une histoire. C'est arrivé à l'endroit où vous l'avez trouvé à un moment donné, c'était façonné, taillé ou forgé à un moment donné, c'était utilisé pour une fonction particulière. C'était touché par quelqu'un (ou personne), et c'est touché par quelqu'un (ou personne) maintenant. C'est une preuve.

L'autre aspect de la perception de ce qui est à l'œuvre consiste à prendre conscience des limites de notre propre vision. Nous sommes limités par nos capacités sensorielles, notre appartenance à une espèce, notre attention limitée – et ce dernier point peut au moins être surmonté.

Mais le plus grand apprentissage est que notre capacité à voir est le fruit de deux forces complémentaires – l'attention et l'intention –, car les choix que nous faisons dans ce à quoi nous prêtons attention façonnent toute notre expérience de la réalité. Et l'expertise n'est rien d'autre que l'équilibre osmotique soigneusement orchestré de ces deux forces :

Ce qui m'a permis de voir des éléments que j'aurais autrement manqués, ce n'était pas l'expertise de mes marcheurs en soi, mais simplement leur intérêt à y prêter attention. J'ai choisi ces marcheurs pour leur capacité à stimuler ma propre attention sélective. Un expert ne peut qu'indiquer ce qu'il voit ; c'est à votre tête d'accorder vos sens et votre cerveau pour le percevoir. Une fois que vous avez saisi cette mélodie et que vous continuez à la fredonner, vous êtes transformé à jamais.

En effet, l’une des idées les plus perçantes d’Horowitz survient lors de sa promenade avec Paul Shaw :

L'un des problèmes de l'être humain – de la condition humaine – est que, comme pour de nombreuses affections, on ne peut pas l'éteindre. Même lorsque nous passons du statut de nourrissons relativement immobiles et sans défense à celui d'adultes mobiles et autonomes, nous sommes de plus en plus contraints par la façon dont nous apprenons à voir le monde.

Mais la plus grande promesse de On Looking: Eleven Walks with Expert Eyes — qui, on ne le soulignera jamais assez, est un épanouissement de l'âme rare et nécessaire pour tout citadin — apparaît comme une parenthèse poétique qu'Horowitz laisse tomber lors de sa promenade avec le géologue :

Suivez-moi ici : votre cerveau commencera à changer au fur et à mesure que vous évoluez.

Elle note qu'il « ne peut jamais traverser un pâté de maisons sans en voir la géologie. » Et c'est précisément là le problème : l'art de voir s'apprend peut-être, mais il ne peut jamais être désappris, tout comme ce qui est vu lui-même ne peut jamais être invisible – une prise de conscience à la fois extrêmement exigeante par son immuabilité et infiniment libératrice par les possibilités qu'elle ouvre.