É isso que torna o animal urbano tão esquivo. Ele está, na verdade, tentando nos escapar, e nossa imaginação parece não levar em conta os animais (além dos de estimação) nas cidades. Até mesmo nossa noção de escala fica distorcida quando consideramos os corredores e passagens da vida selvagem urbana. Lembrando, talvez, da nossa incapacidade infantil de escalar uma cerca ou passar por um portão, achamos incrível que os animais urbanos não sejam impedidos pelas paredes de pedra aparentemente impenetráveis e pelas cercas de arame farpado que lhes apresentamos. Mas as descrições de quase todos os animais urbanos incluem uma dimensão impressionante: o tamanho do buraco pelo qual o animal consegue entrar, passar ou sair. Guaxinins, mesmo adultos, conseguem se espremer em um espaço de dez centímetros entre grades, achatando-se e aproveitando seus crânios largos e curtos. Esquilos passam por um buraco do tamanho de uma moeda de vinte e cinco centavos; ratos, por buracos do tamanho de uma moeda de dez centavos. Olhe ao seu redor em sua próxima caminhada. Vê algum buraco? Frestas entre a escada e o prédio? Entre a calçada e o meio-fio? Um animal passa por ali (depois que você já passou).
E assim retornamos às amarras da nossa percepção, àquela desconexão entre ver e saber o que procurar, filtrada pela peneira intransigente da nossa atenção — algo demonstrado de forma memorável no famoso experimento do gorila invisível . Horowitz escreve:
Parte do que nos limita na percepção das coisas é a expectativa que temos sobre o que veremos, e essa expectativa nos restringe perceptualmente. De certa forma, a expectativa é a prima esquecida da atenção: ambas servem para reduzir o que precisamos processar do mundo "lá fora". A atenção é o membro mais carismático, embalado e vendido com mais eficácia, mas a expectativa também é crucial para o que vemos. Juntas, elas nos permitem funcionar, reduzindo o caos sensorial do mundo a unidades compreensíveis e sem incômodos.
Por mais intrigantes que sejam os habitantes não humanos da cidade, os humanos transbordam de dados que algo aparentemente tão simples quanto observar seus corpos e movimentos pode revelar. É exatamente isso que Horowitz aprende em sua caminhada com o Dr. Bennett Lorber, presidente eleito da instituição médica mais antiga do país, o Colégio de Médicos da Filadélfia:
Simplesmente por estarem na rua, as pessoas revelam inadvertidamente suas histórias de vida em seus corpos, em seus passos, na postura dos ombros ou na posição do queixo.
De fato, descobrimos que a maneira de andar de um homem pode revelar tudo, desde sua patologia médica até sua profissão e até mesmo sua religião. (Outro fato curioso: o passo médio é dividido em 62% de apoio, ou seja, contato com o solo, e 38% de balanço, ou seja, sem contato com o solo.) Também percebemos que o extraordinário ato de caminhar — um milagre de movimento e alinhamento que nos impulsiona para a frente apesar do equilíbrio desajeitado do bipedalismo, uma raridade no reino animal — é uma metáfora primorosa para o espírito humano, à medida que “nos tornamos conscientes de quantas maneiras diferentes, mas eficazes, existem de nos impulsionar ao longo do dia”. Ainda assim, existe sim um caminhante ideal:
Seus movimentos apresentavam poucas assimetrias, eram suaves e fluidos, e não desperdiçavam energia fazendo nada além de seguir em frente. De uma perspectiva evolutiva, a eficiência é fundamental. Nossos ancestrais podem ter sido facilmente ultrapassados por qualquer predador em potencial — não somos uma espécie particularmente veloz —, mas tínhamos resistência: aqueles proto-humanos que conseguiam correr continuamente sobreviviam. E conseguiam fazer isso se seus movimentos fossem eficientes.
Horowitz reflete mais uma vez sobre a diferença entre o seu próprio raciocínio e o dos especialistas:
Embora eu tivesse uma vaga sensação de "Hum, algo está errado..." , eles conseguiam diagnosticar. Não era apenas o diagnóstico que eu valorizava; era a maneira como o conhecimento orientava o olhar deles — uma capacidade de "ver o que eles viam", por assim dizer.
Mas, no meio de seu experimento, Horowitz se depara com um imprevisto médico: uma hérnia de disco nas costas paralisa seu pé e a impede de andar com muita dificuldade, o que representa um desafio óbvio para sua exploração a pé dos quarteirões da cidade. Ela escreve:
A rua mudou para mim durante aqueles meses, como certamente muda para qualquer pessoa que esteja temporariamente ou permanentemente lesionada, ou que sofra a lesão definitiva de simplesmente envelhecer.
Ainda assim, ela persevera e aprofunda ainda mais sua atenção na próxima parte de sua anatomia urbana — a paisagem sensorial da cidade. Ela conhece Arlene Gordon, uma mulher notável que viajou o mundo e compartilha histórias encantadoras sobre as lembranças que preenchem seu apartamento. E é aqui que o dom da narrativa de Horowitz ganha vida de forma mais visceral: enquanto conversa com Gordon e observa os detalhes sutis de seu apartamento pouco iluminado e seus olhos azuis demais, você, o leitor (ou pelo menos eu, o leitor), já preparado para essa arte da observação, percebe antes mesmo de Horowitz revelar que Gordon é completamente cega — e como é gratificante essa micro-percepção conquistada, e como ela promete ampliar nossa consciência cotidiana de maneira semelhante, à medida que acompanhamos o experimento de Horowitz.
Enquanto os dois passeiam juntos, o passeio se transforma em uma poderosa revelação:
Após algumas caminhadas pela cidade, percebi que o que faltava a muitas pessoas era uma experiência que não fosse visual. Isso não era exatamente uma surpresa. Afinal, os humanos são criaturas visuais. Nossos olhos ocupam uma posição privilegiada no rosto. Temos visão tricromática, suficiente para pintar uma paisagem do mundo em tecnicolor, com milhões de cores. As áreas visuais do nosso cérebro, com centenas de milhões de neurônios responsáveis por interpretar o que vemos, ocupam um quinto de cada córtex. A cena resplandecente que nossos olhos nos mostram é fascinante. Como resultado, nós, humanos, geralmente não nos preocupamos em prestar atenção a muita coisa além do visual. O que vestimos, onde moramos, os lugares que visitamos, até mesmo quem amamos, tudo isso se baseia em grande parte na aparência — na aparência visual.
Mas o mundo ao nosso redor não é inteiramente, ou mesmo principalmente, definido por suas qualidades de reflexão da luz. E quanto aos odores das moléculas que compõem cada objeto, e aqueles odores dispersos que flutuam no espaço ao nosso redor? Ou as perturbações do ar que podemos ouvir como som — e as frequências mais altas ou mais baixas do que conseguimos ouvir? Imaginei que alguém que perdeu a visão pudesse me guiar, ainda que superficialmente, até o bloqueio invisível que não consigo enxergar com meus olhos bem abertos.
E ela lidera com maestria: Gordon caminha com agilidade pela calçada, usando sua bengala com maestria — uma espécie de extensão sensorial de si mesma e do “espaço peripessoal”, aquela bolha de espaço definida por nossos corpos e seu entorno imediato — e Horowitz se maravilha com a magnífica plasticidade de nossos cérebros, a mesma adaptabilidade por trás da “revisão límbica” do amor .
Nossos cérebros são modificados pela experiência — de uma forma diretamente relacionada aos detalhes dessa experiência. Se tivermos experiência suficiente realizando uma ação, observando uma cena ou sentindo um odor a ponto de nos tornarmos "especialistas" em uma área, então nossos cérebros serão funcionalmente — e visivelmente — diferentes dos de não especialistas.
E, no entanto:
O cérebro é plástico e consegue se adaptar criativamente a uma nova situação, mas volta ao seu estado original assim que não precisa mais ser criativo.
Durante a caminhada com Gordon, aprendemos sobre a física do vento, que se move de acordo com o princípio de Bernoulli e o efeito Venturi, criando uma nova camada de fluxo aéreo sobre a paisagem da cidade:
Os ventos que sopram sobre os rios que margeiam a Ilha de Manhattan descem velozmente pelas ruas laterais. ... Prédios altos criam outros efeitos eólicos: o vento que atinge o topo de um edifício desce com força pela sua fachada, por vezes criando pressão suficiente para dificultar a entrada e a saída pelas portas. Torres de vidro imponentes podem puxar o ar não só para baixo, mas também para cima, a partir de baixo (o princípio de Bernoulli) — além de levantar qualquer saia que esteja sendo usada nas proximidades.
Mas o mais comovente de tudo são as palavras finais de Gordon, emblemáticas da mensagem subjacente mais ampla do livro:
Em frente ao prédio dela, ela se virou para apertar minha mão. "Que bom te ver", disse ela. E então, como se tivesse notado meu sorriso em resposta, acrescentou: "Tem alguém no meu prédio que me perguntou: 'Por que você usa essa palavra, 'ver'? Como você pode dizer 'eu vejo'?' Bem, eu vejo sim. Eu respondi: 'ver' tem muitos significados."
Em seguida, o designer de som e engenheiro vocal Scott Lehrer nos ensina que a paisagem sonora urbana é frequentemente uma cacofonia violenta contra a qual Dickens e Babbage estavam certos em declarar guerra , e nossa capacidade de ignorá-la está entre as manifestações mais fascinantes de nossa atenção seletiva — embora nossos ouvidos estejam sempre abertos, prestamos atenção apenas a uma fração do que é audível, e mesmo a isso acrescentamos nossas interpretações intelectuais:
O simples fato de dar um nome a um som pode mudar a experiência que temos dele: quando vemos o objeto que range, geme ou suspira, nós o ouvimos de forma diferente.
(Na verdade, a própria Horowitz emprega, talvez sem querer, essa paisagem sonora emocional em um capítulo anterior: mancando desajeitadamente e dolorosamente com a perna paralisada para encontrar Gordon, ela se depara com uma porta que se abre "suspiro" para ela.)
Mas com Lehrer, ela se propõe a “escutar os sons em si mesmos, a ouvir além de seus nomes”. Ela aprende que os pneus de um carro soam diferente quando chove e que os sons podem reverberar com vários níveis de “umidade” em diferentes espaços, dependendo do tamanho do espaço, dos objetos que o preenchem e da distância da fonte sonora em relação às paredes. Ela aprende como o fato de até mesmo a temperatura alterar a percepção do som explica por que os pássaros cantam ao amanhecer e ao entardecer. Em seguida, ela pondera sobre a distinção criada pelo homem entre “som” e “ruído”, ao considerar o legado do lendário compositor de vanguarda John Cage .
O que torna esse “ruído” e não apenas um “som” neutro é outra questão. O compositor de vanguarda John Cage declarou, de forma memorável, que “música são sons”, e assim apropriou-se de sons comuns para serem sua música. Em uma de suas composições, a orquestra permanece em silêncio por quatro minutos e trinta e três segundos; quaisquer sons que entrem pela janela da sala de concertos ou que emanem da plateia cada vez mais inquieta e perplexa constituem sua música. Ainda assim, se Cage estava certo, isso não significa necessariamente que todos os sons sejam música. Qualquer som de que não gostamos chamamos de ruído , introduzindo, assim, uma avaliação subjetiva ao barulho. Essa subjetividade está sempre presente quando falamos de ruído.
Mas Horowitz encontra certo conforto na relatividade do ruído ao perceber que o som ressoa com o que trazemos para ele e que nossa experiência da paisagem sonora da cidade pode mudar drasticamente com a exposição. (Lembremos de E.B. White, que abraçou a agitação de Nova York com um lirismo memorável .) Mas uma de suas constatações mais arrepiantes tem a ver com a biologia do nosso ouvido — uma máquina magnífica por si só — e as formas violentas com que a cidade o agride diariamente:
Decibéis são a experiência subjetiva da intensidade de um som. Zero decibéis marca o limite para a audição de um som — e em uma cidade moderna, nunca há um momento de silêncio absoluto. Geralmente vivemos na faixa de 60 a 80 decibéis, que inclui sons de uma conversa normal à mesa de jantar, aspiradores de pó e ruído do trânsito. Quando um som atinge 85 decibéis, ele começa a danificar irreparavelmente o mecanismo de nossos ouvidos. A razão está no próprio mecanismo.
Os cílios, minúsculas células ciliadas que se erguem na cóclea, balançam e vibram quando a vibração do ar — o fluxo de ar que é o som — penetra no ouvido interno. Estimulados, os cílios disparam impulsos nervosos, traduzindo essa vibração em sinais elétricos que nos proporcionam a experiência de ouvir algo. Se essas vibrações forem fortes o suficiente, as células ciliadas se curvam profundamente sob sua força. A pressão do ar pode cortar, esmagar ou romper os cílios até que fiquem espalhados, fundidos, flácidos ou fraturados — como um ouvido cheio de grama bem pisoteada. Dobrados e danificados o suficiente devido à exposição prolongada a sons altos, as células ciliadas não se regeneram; os ouvidos perdem sua maciez neural. O mundo se torna progressivamente mais silencioso para a pessoa que usa esses ouvidos, até que não haja mais sons, nem música, nem ruído.
As cidades estão repletas de fontes sonoras que se aproximam regularmente desse limiar de perda auditiva. … Um número enorme de sons produzidos pelo homem ocorre nessas mesmas frequências. Muitas vezes, consideramos os tons puros agudos os mais irritantes: o rangido de um metrô fazendo uma curva fechada ou freando, a 3.000 ou 4.000 hertz, ou o som de unhas arranhando um quadro-negro, entre 2.000 e 4.000 hertz. Esses sons nos atingem devido ao formato da orelha humana, que permite que as altas frequências cheguem eficientemente à cóclea. O próprio design da orelha amplifica essas vibrações para as células ciliadas. Mas não são apenas nossos ouvidos que consideram o som incômodo; é o nosso cérebro. Se sabemos que estamos ouvindo o que já consideramos um “som irritante”, nosso corpo reage como se fosse: temos uma resposta do sistema nervoso simpático, geralmente reservada para provas finais, leões que aparecem de repente e a visão de um ente querido. Nós suamos, e então percebemos que estamos suando, e suamos ainda mais.
Do livro Abstract City , de Christoph Niemann: “Para descrever diferentes fenômenos, os físicos usam várias unidades. PASCAIS, por exemplo, medem a pressão aplicada a uma determinada área. COULOMBS medem a carga elétrica (que pode ocorrer se a área em questão for um tapete sintético). DECIBÉIS medem a intensidade do problema em que o físico se mete por não ter tirado os sapatos antes de dormir.”
E ainda assim, seu passeio com Lehrer resulta em uma celebração, e não em um lamento, dos sons da cidade — um convite para conhecer e amar a cidade em mais uma dimensão:
O que eu ouvia havia se transformado de um ruído urbano nocivo no característico e saboroso som da minha cidade. Eu apreciava o rugido do trânsito e o zumbido das moscas; olhava para os pombos na esperança de que arrulhassem; encarava os transeuntes, silenciosamente os incentivando a cantarolar ou tossir. Contava guinchos, rangidos e grasnidos e os comparava com gemidos e assobios. Cada som parecia um convite, um prazer.
A última companheira de caminhada de Horowitz é — apropriadamente, dada a inspiração original do projeto — sua nova cachorra, a brincalhona e curiosa Finnegan. (O fato de uma cientista cognitiva ter dado ao seu cachorro um nome em homenagem a James Joyce é mais uma prova da mente notavelmente multifacetada de Horowitz.) E se você achava que a orelha humana era uma maravilha, espere só para ver o nariz do cachorro:
O interior do nariz é um labirinto de túneis revestidos com receptores olfativos especializados, à espera de uma molécula odorífera — um cheiro — que os atinja. Na parte posterior do nariz, existe um "recesso olfativo" separado da via respiratória principal por uma placa óssea, permitindo que o olfato seja distinto da respiração e que os odores permaneçam no ar por tempo suficiente para serem percebidos. Embora tendamos a pensar que apenas algumas coisas têm cheiro — uma flor na primavera, uma lata de lixo, um carro novo, o escapamento de um ônibus — praticamente tudo tem um aroma. Qualquer coisa com moléculas que possam ser "voláteis", que possam evaporar no ar e viajar até um receptor no nariz de alguém, tem cheiro.
O nariz do cachorro possui centenas de milhões de receptores; eles têm até um segundo tipo de nariz acima do palato duro da boca, chamado órgão vomeronasal ou de Jacobson. Moléculas como hormônios, que não ativam os receptores do nariz, podem encontrar um ambiente propício ali. Todos os animais possuem hormônios, que estão envolvidos em atividades corporais e cerebrais, e esses hormônios que emitimos, chamados feromônios, são detectados pelo órgão vomeronasal. É assim que um cachorro pode detectar o estresse ou a prontidão sexual de outro cachorro através de um jato de urina deixado no chão.
Os cães são chamados de macrosmáticos, ou seja, têm um olfato apurado, enquanto os humanos são chamados de microsmáticos, ou seja, têm um olfato fraco.
Desenho de Wendy MacNaughton baseado em uma proposta (e, infelizmente, rejeitada) de capa para uma edição da revista Print com o tema Comunicação.
Como é humilhante e como é difícil manter o típico complexo de superioridade humano quando a linguagem comum que descreve nossas características naturais inclui a palavra "fraco". Na verdade, nossa fraqueza não se deve a um problema de software, mas sim de hardware — não é que não saibamos usar nosso nariz como um cachorro, mas sim que nos falta o número extravagante de células que um cachorro possui para detectar e decodificar odores, algo que eles conseguem fazer em concentrações inimaginavelmente baixas de uma ou duas partes por trilhão. (Como Horowitz coloca, "Uma parte de mostarda, um trilhão de partes de salsicha: os cachorros conseguem detectar a mostarda.") Ainda mais notável é que o nariz de um cachorro é programado para detectar a meia-vida dos odores, com cada inspiração do "mesmo" cheiro fornecendo informações diferentes — uma espécie de olfação estereoscópica que lhes confere uma precisão impressionante em rastrear a origem do cheiro e para onde seu portador foi em seguida. Horowitz reflete:
Ver uma cena não é fixar o olhar num único ponto; é abrir os olhos para tudo o que está à nossa frente, olhando para todos os lados. Da mesma forma, para sentir o cheiro de uma cena, Finn aproximou-se dela pela lateral, por cima, farejando o ar para ver se o artista que criou aquela mancha de odor específica estava por perto. Um cão consegue sentir algo diferente a cada cheirada — e há algo diferente ali para cheirar. Isso me ensinou algo sobre cheiros: eles não estão em pontos fixos, nem são estáticos e imutáveis. São uma névoa, uma nuvem, que se espalha a partir de sua origem. Vista como odores, a rua é uma mistura de identidades de objetos sobrepostas, cada uma se aglomerando na cena odorífera da seguinte.
Após sua aventura olfativa com Finn, Horowitz faz uma última caminhada sozinha, tentando aplicar todos os seus novos aprendizados à sua experiência no quarteirão com novas camadas de consciência. E ela consegue:
Uma simples caminhada se tornou inexplicavelmente mais rica. … Parte de observar o que está em um bloco comum é perceber que tudo o que é visível tem uma história. Chegou ao local onde você o encontrou em algum momento, foi trabalhado, esculpido ou forjado em algum momento, desempenhou um papel específico ou existiu para uma função particular. Foi tocado por alguém (ou por ninguém) e toca alguém (ou ninguém) agora. É uma prova.
A outra parte de perceber o que está em jogo é reconhecer o quão limitada é a nossa própria visão. Somos limitados pelas nossas capacidades sensoriais, pela nossa espécie, pela nossa atenção restrita — pelo menos a última das quais pode ser superada.
Mas o maior aprendizado é que nossa capacidade de ver é resultado da interação de duas forças complementares — atenção e intenção — já que as escolhas que fazemos em relação ao que observamos moldam toda a nossa experiência da realidade. E a expertise nada mais é do que o equilíbrio osmótico cuidadosamente orquestrado entre essas duas forças:
O que me permitiu ver detalhes que eu teria perdido de outra forma não foi a expertise dos meus acompanhantes em si, mas sim o simples interesse deles em participar. Selecionei esses acompanhantes pela capacidade que tinham de estimular minha própria atenção seletiva. Um especialista só pode indicar o que vê; cabe à sua mente sintonizar seus sentidos e seu cérebro para enxergar. Uma vez que você capta essa melodia e continua a cantarolar, sua vida muda para sempre.
De fato, uma das percepções mais perspicazes de Horowitz surge durante sua caminhada com Paul Shaw:
Um dos problemas de ser humano — da condição humana — é que, como acontece com muitas outras condições, não podemos desligá-la. Mesmo à medida que nos desenvolvemos de bebês relativamente imóveis e indefesos para adultos móveis e autônomos, somos cada vez mais limitados pelas maneiras como aprendemos a ver o mundo.
Mas a maior promessa de On Looking: Eleven Walks with Expert Eyes — que, é importante ressaltar, é uma obra rara e necessária para expandir a alma de qualquer habitante da cidade — surge como um aparte poético que Horowitz deixa escapar durante sua caminhada com o geólogo:
Siga-me aqui: seu cérebro começará a mudar à medida que você fizer isso.
Ela observa que ele “nunca consegue andar por um quarteirão sem perceber sua geologia”. E esse é exatamente o ponto: a arte de ver pode ter que ser aprendida, mas jamais poderá ser desaprendida, assim como o visto jamais poderá ser desvisto — uma constatação imensamente exigente em sua imutabilidade e infinitamente libertadora nas possibilidades que oferece.
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