Valentina Suzukei I Muzyka Tuwy

Poniżej znajduje się część 7 serii wywiadów z różnymi muzykami, których muzykę można usłyszeć w filmie dokumentalnym „Echoes of the Invisible” wyreżyserowanym przez Steve’a Elkinsa. Wywiad przeprowadzono w Kyzyl, Tuva, w marcu 2014 r.

Tuwa jest epicentrum rzadkiej formy śpiewu gardłowego, w której nasze uszy zdają się „magicznie” słyszeć wiele tonów i melodii wyłaniających się jednocześnie z pojedynczej nuty śpiewanej w dronie. Valentina Süzükei jest wiodącą na świecie ekspertką w dziedzinie muzyki tuwińskiej, zwłaszcza jej odmiany znanej jako Xöömei. Niestety, jej badania i zachowanie kultury tuwińskiej nigdy nie zostały przetłumaczone na język angielski, pomimo jej nieocenionego znaczenia, rzucającego światło na głębokie praktyki muzyczne, które nie są dobrze znane poza Tuwą. To był jeden z wielu powodów, dla których podróżowałem po całym świecie, aby przeprowadzić z nią wywiad w 2014 roku. Razem podróżowaliśmy do odległych wiosek w pobliżu granic Kazachstanu, Mongolii i Chin, aby spotkać się z muzykami, szamanami, myśliwymi i budowniczymi instrumentów. Ci niezwykli ludzie uosabiają wyjątkowe sposoby, w jakie tradycyjna kultura tuwińska łączy muzykę, duchowość i kwantowe postrzeganie natury. Poniżej znajduje się fragment znacznie dłuższego wywiadu z Valentiną, którego część została zawarta w „Echoes of the Invisible”. Towarzyszące zdjęcia zostały wykonane przez moją ekipę produkcyjną (Melissę Sakal, Jana Cieślikiewicza i Teda Tragera) i mnie.

STEVE ELKINS: Większość muzyki pozwala nam usłyszeć tylko powierzchnię nut. Ale śpiew gardłowy Tuwińczyków rozbija powierzchnię nut, aby odsłonić to, co jest w środku. To prawie jak używanie ludzkiego gardła jako mikroskopu. W jaki sposób śpiew Tuwińczyków pozwala naszym uszom postrzegać ukryty wszechświat wewnątrz nut?

VALENTINA SÜZÜKEI: Kiedy światło przechodzi przez pryzmat, rozdziela się na spektrum kolorów. To przydatna analogia do zrozumienia tego, co dzieje się w muzyce Tuvan. W Xöömei ciało ludzkie jest pryzmatem uwalniającym wewnętrzne subharmoniczne i częściowe tony nut muzycznych. Gardło jest mocno napięte, co pozwala nam rozbić dron. Niewielkie ruchy języka i niewielkie zmiany wielkości otworów w jamie ustnej wytwarzają słyszalnie różne alikwoty. Można to porównać do wielopłaszczyznowego diamentu, który zmienia kolory, gdy obraca się go w świetle słonecznym. Prawie całe spektrum kolorów zaczyna grać, jak kryształ. Filtrując niektóre częstotliwości i otwierając inne, otrzymujemy różne kolory światła.

Tuwińscy śpiewacy w Kyzylu i Teeli

ELKINS: Znajduję uderzające paralele między Tuwińczykami rozbijającymi dźwięk na jego wewnętrzne subharmoniczne a fizykami, których filmowałem w CERN w Wielkim Zderzaczu Hadronów rozbijającymi cząstki subatomowe, aby zbadać ich ukryte, wewnętrzne życie. Jednak fizycy musieli zbudować największą i najbardziej zaawansowaną maszynę w historii ludzkości, aby to osiągnąć, podczas gdy Tuwińczycy używają ludzkiego gardła.

SÜZÜKEI: Muzyka Tuwińska wytwarza dźwięk na poziomie subatomowym. Doszedłem więc do wniosku, że Tuwińczycy mają kwantowe zrozumienie otaczającego ich świata, ponieważ teoria kwantowa sugeruje wizję od całości do części. Xöömei obejmuje w rzeczywistości wszystkie słyszalne częstotliwości; ogromną przestrzeń dźwiękową. Jest to dźwięk stereofoniczny, który obejmuje częstotliwości infradźwiękowe i ultradźwiękowe. Ludzie zazwyczaj słyszą tylko dwa dźwięki, ale w rzeczywistości jest tu wiele dźwięków. Niektórych z nich nie można wyczuć, ale są w przestrzeni. Więc to nie jest tylko muzyka; to nanotechnologia, która oświetla aspekty natury, których nie zawsze postrzegamy. I tak jak technologia używana przez fizyków, pogłębia ona zrozumienie przez Tuwińczyków ich miejsca w kosmosie.

ELKINS: Jak to?

SÜZÜKEI: W Xöömei istnieją trzy poziomy dźwięku. Pierwszy poziom to dron. Drugi poziom to dźwiękowe tło. A trzeci poziom to melodyjne alikwoty. 1, 2, 3 – trzy poziomy. W naszej szamańskiej mitologii wszechświat również składa się z trzech poziomów. Obszarów świata środkowego, dolnego i górnego. Możemy więc połączyć szamańskie koncepcje trzech światów z tymi trzema poziomami dźwięku w Xöömei.

Środkowy świat to miejsce, w którym my, ludzie, żyjemy, ten mege örtemchei [„fałszywy świat” w języku tuwińskim], iluzoryczny świat duchów, ale ludzie mają ściśle powiązaną relację z górnym i dolnym światem. Żaden poziom nie może istnieć sam bez innych, tak jak muzyczne alikwoty nie mogą istnieć bez drona w Xöömei. Jeśli dron znika, alikwoty również. Są nierozłączne od siebie. To jak połączenie pępowinowe.

ELKINS: Śpiewając, Tuwińczycy dostrzegają wzajemne powiązania w świecie, które rozciągają się od tego mikroskopijnego po kosmologiczny.

SÜZÜKEI: I to połączenie pozwala nam zobaczyć cały system w dowolnym punkcie. Dlatego można powiedzieć, że jest to muzyka holograficzna – każda część pokazuje nam cały system, od mikrokosmosu do makrokosmosu. Kiedy szamani rozmawiają z dowolnymi duchami wyższego, niższego lub tego świata, używają dźwięku. Oprócz ich algyshtar [pieśni szamańskich], na ubraniach, które noszą, znajdują się również instrumenty. Ponieważ ludzie Tuwińców są w większości zorientowani na szamanizm i wierzą w istnienie cher eezi, sug eezi, taiga eezi, art eezi [„duchowych” mistrzów miejsc, takich jak zbiorniki wodne, tajga, przełęcze górskie], tworzą muzykę, gdy podróżują, ponieważ „duchowi” mistrzowie lubią jej słuchać i „otwierają” swoją drogę. Ludzie Tuwińców nadal to wiedzą, nadal w to wierzą.

SÜZÜKEI (cntd): Używają również dünggür do komunikacji. To komunikacja za pomocą dźwięku. W ten sposób pomocnicy szamanów, ich duchy towarzyszące, przybierają postać zwierząt. Jeśli duchem towarzyszącym szamana jest niedźwiedź, to opanowuje on imitację niedźwiedzia. Jeśli duchem towarzyszącym szamana jest wilk, to opanowuje on imitację wilka. Tuwińczycy są lepsi niż ktokolwiek inny w imitowaniu dźwięków zwierząt i ptaków. Złożone barwy muzyczne wytwarzane przez dron i alikwoty w muzyce Tuwińczyków pozwalają nam bardzo dokładnie przedstawić dźwięki otoczenia — nie tylko żywej natury, takiej jak ptaki i zwierzęta, ale także dźwięki nieożywionej natury — wiatru, wody, echa, rzek. Węgorze wodne naprawdę lubią, gdy ludzie śpiewają w stylu byrlang wraz z dźwiękiem wody.

Każdy wykonawca Xöömei dostraja się do tonu wody w rzekach, wiatru w górach lub śpiewu ptaków. Muzyka Tuwińska jest więc czymś, co przez długi czas nie było grane dla ludzkiej publiczności, ale wynikało z pragnienia ludzi, aby śpiewać w harmonii z naturą. Muzyka jest tak naprawdę odzwierciedleniem naszego środowiska. Oznacza to, że teraz Tuwińczycy dostrajają się również do komputerów, lodówek i lamp, z których każda ma swój własny, unikalny ton buczenia.

ELKINS: Czy to oznacza, że ​​Tuwińczycy odbierają swoje otoczenie jako śpiewające?

SÜZÜKEI: Wielu Tuwańczyków mówi, że wszystko wokół nas jest muzyką. Sztuka śpiewu gardłowego narodziła się w procesie naśladowania i przekształcania dźwięków natury. Kiedy odwiedzałem odległą część Tuwy, był tam jeden muzyk, który powiedział: „Widzisz te góry tam? Patrzę na kontury gór i to jest melodia, którą gram”. Następnie wykonał tę melodię bez instrumentu. Po prostu wziął rękę w ten sposób, poruszał palcami i gwizdał, ale jego występ brzmiał jak gra na limbi (flecie). Innym razem nieznana mi kobieta zapytała mnie, czy śpiewam. Powiedziałem „nie”, ale ona powiedziała „nawet jeśli nie jest to słyszalne, powinieneś śpiewać w środku”.

Muzycy i Steve Elkins w Tuwie

SÜZÜKEI (cntd): Potem są „długie pieśni”, które odbijają się od góry. W tej formie śpiewu krajobraz jest osadzony w muzyce, co tworzy dźwiękowy obraz stepów. Myślę, że powstało to z pasterzy wychodzących ze swoimi stadami, bawiących się efektem echa. Życie Tuwińców jest ściśle związane z ich inwentarzem. Dawniej rozmawiali o zwierzętach jak o żywych ludziach i używali muzyki, aby się z nimi komunikować. Mieli pieśni, których używali, aby pomóc matce, która nie chciała wydoić cielęcia, źrebaka lub koźlęcia.

ELKINS: Widziałem kiedyś niesamowity mongolski film „The Story Of The Weeping Camel” Byambasuren Davaa o rytuale szamańskim, w którym muzyka jest używana do wywołania płaczu u wielbłąda, aby poczuł empatię do swojego noworodka, którego odrzucił. Początkowo myślałem, że to scenariusz, ale później dowiedziałem się, że to dokument. Tak potężne świadectwo transformacyjnej relacji między muzyką a naturą.

SÜZÜKEI: Muzyka ma niezwykle głęboką podstawę światopoglądową, która zależy od relacji ludzi z naturą... od ich postrzegania lub rozumienia ich własnego miejsca w naturze. Europejska teoretyczna wiedza muzyczna została ukształtowana na podstawie chrześcijańskiego światopoglądu. Tuwińczycy mają bardziej mistyczne rozumienie, więc widzieli człowieka jako część żywej natury. Ale chrześcijanie nie dopuszczali nawet myśli, że człowiek może być podobny do zwierzęcia, więc w klasycznej kulturze muzycznej nie ma imitacji dźwięków zwierząt ani natury. Ale Tuwińczycy postrzegali siebie na tym samym poziomie co wszystkie żywe istoty na tym świecie.

SÜZÜKEI: Tak, w muzyce europejskiej obciążenie semantyczne jest kładzione na organizację wysokości dźwięku nut. Muzyka afrykańska — muzyka ludów afrykańskich — umieszcza więcej znaczenia semantycznego w rytmie. Mogą nawet używać rytmu, aby ze sobą rozmawiać. Ale w muzyce Tuwińczyków główne znaczenie semantyczne jest przenoszone przez barwę dźwięku. Ludzie wiedzą, jak używać barwy dźwięku na tak różne sposoby, że ich muzyka również jest na tym oparta.

Gdy ZSRR zaczął się w to wtrącać, szczególne cechy Tuwińców zaczęły zanikać. Próbowali zrozumieć muzykę Tuwińców poprzez standardową teorię klasyczną, która jest zakorzeniona w koncepcji zapisanych nut. Nie rozumieli, że melodia w muzyce Tuwińców jest WEWNĄTRZ nut, więc cały ich system pisania muzyki nie jest w stanie jej uchwycić. Muzyka Tuwińców ma zupełnie inną naturę. Wiele zmian nastąpiło po początku socjalizmu, ponieważ wiele rzeczy koncepcyjnych pojawiło się i zostało po prostu narzuconych Tuwińcom.

SÜZÜKEI (cntd): W tradycyjnej kulturze nie było zrozumienia dla „kultury scenicznej”. Potem, gdy rozpoczął się socjalizm, pojawiła się koncepcja „artystów”, artystów, którzy są oddzieleni od słuchaczy na scenie, występując dla słuchaczy. Ludzie Tuwińców nie wiedzieli, że może istnieć taki podział. Muzyka nie była zawodem, nie była handlem i nie zarabiali na tym na życie. Muzyka była po prostu duchowym stanem każdego Tuwińca, a 95% z nich śpiewało. Starsi Tuwińcy mówili mi, że każda osoba, która może otworzyć usta, powinna śpiewać. To była norma. Ale teraz nie można poprosić byle jakiego Tuwińca, żeby śpiewał. Powiedzą: „O czym ty mówisz? Nie jestem artystą” i od razu się przeproszą. I tak to się stało. Kontekst tradycyjnej kultury się zmienił.

Tradycyjne instrumenty tuwińskie zaczęto modyfikować w Moskwie, Taszkiencie i Ałma-Acie. Przywieziono je tutaj i tak, dźwięk był głośniejszy, ale nie brzmiały jak tuwińskie. Teraz młodzi muzycy zaczęli ponownie używać tradycyjnych instrumentów, które produkuje Aldar Tamdyn. Ojciec Aldara był sławnym muzykiem, a Aldar pamięta jego pomysły na muzykę, które wpłynęły na Aldara. On tworzy instrumenty tak, jak robili to Tuwińczycy dawno temu.

ELKINS: Wydaje się, że światopoglądy przejawiają się również w instrumentach muzycznych. Chrześcijańskie instrumenty muzyczne budowano, aby przywoływać poczucie wieczności, podczas gdy wiele instrumentów tuwińskich wyraźnie przywołuje nietrwałość, na przykład instrumenty wykonane z liści, których można używać tylko raz. Czy nietrwałość instrumentów odzwierciedla buddyjskie aspekty kultury tuwińskiej?

SÜZÜKEI: Tuwa to jedyne miejsce na świecie, gdzie buddyzm i szamanizm są nierozerwalnie ze sobą powiązane. Kiedy buddyzm przybył do Mongolii i Buriacji, był w konflikcie z szamanizmem. Lamowie buddyjscy wygnali szamanów, aż zostali niemal zniszczeni, tak jak zrobili to komuniści. Ale w Tuwie, z jakiegoś powodu, kiedy buddyzm przybył pod koniec XVIII wieku, nie wygnał szamanów, po prostu bardzo pokojowo się zakorzenił. Nie próbował niczego zmienić szamańskiego, a lamowie zaczęli uczestniczyć we wszystkich rytuałach uświęcenia – na przykład ovaa. Następnie synkretyzm szamanizmu i buddyzmu osiągnął w Tuwie tak wysoki poziom, że szaman i lama połączyli się w jedną osobę. Lama mógł nawet poślubić szamana. Tylko w Tuwie buddyzm i szamanizm były ze sobą powiązane, przeplatały się w ten sposób.

SÜZÜKEI (cntd): Jest wiele instrumentów muzycznych Tuwińców: Igil, chadagan, byzaanchy, doshpuluur, xomus. Ale tak, są inne instrumenty wykonane z materiału roślinnego, takie jak shoor, które powstają tylko wiosną, gdy zaczyna płynąć sok. Murgu, terezin ediski, powstają jesienią, gdy trawa jest w pełni rozwinięta i zaczyna wysychać, więc bardzo szybko się łamią. Ale to materiał, który występuje obficie w naturze, więc możesz zrobić ich tyle, ile chcesz, a potem po prostu wyrzucić, gdy się rozpadną. Tuwa jest częścią turko-mongolskiego świata muzycznego, ale inne ludy tureckie nie mają buddyzmu. Kiedy buddyzm wkroczył do Tuwy, przybyła z nim cała orkiestra instrumentów. Ale kiedy ludzie grali w świątyniach, mimo że istniał kanon pochodzący z Tybetu, Tuwińcy grali na tych instrumentach na swój własny sposób.

Powinienem dodać, że muzyka Tuwii jest strojona inaczej niż inne. Tuwińscy muzycy grają czystą kwintą, naturalną kwintą, w której nuty oddalone od siebie o oktawę nie brzmią unisono. Istnieje niewielka różnica. Nazywa się to przecinkiem pitagorejskim. Ta naturalna kwinta i kwinta Werckmeistera to dwie różne rzeczy. W XVIII wieku niemiecki muzyk, organista i matematyk o nazwisku Andreas Werckmeister przeprowadził reformę, zmniejszając nieco naturalną kwintę, tak aby oktawy brzmiały unisono. Europejscy muzycy byli na niego wściekli, ponieważ w naturze najbardziej spółgłoskowym interwałem jest kwinta. Jak mógł dotknąć najświętszego z świętych w Muzyce? To naturalny dźwięk, naturalny interwał, a on go trochę zmniejszył, aby można było zmieniać tonacje bez ponownego strojenia instrumentów. Później Bach napisał Well-Tempered Clavier, utwór organowy na wszystkie 24 tonacje. Dopiero wtedy ta zmiana została zaakceptowana w Europie. Natomiast tuwińska muzyka dronowa o alikwotach jest nastrojona na czystą kwintę, na kwintę naturalną.

ELKINS: Wcześniej mówiłeś o tym, jak tuwińscy muzycy „dostrajają się” do swojego otoczenia. Ted Levin, z którym, jak wiem, współpracowałeś (pierwszy zachodni badacz, któremu pozwolono badać tuwińską muzykę w Tuwie), napisał fascynujące studium muzyki uzbeckiej i tadżyckiej zatytułowane „Sto tysięcy głupców Boga”. W tradycji sufickiej „głupcy Boga” to muzycy lub derwisze, którzy podobnie postrzegają strojenie jako aktywność duchową, wszechogarniającą ideę, że „Muzyk musi nastroić siebie. Następnie musi nastroić swój instrument. Dopiero wtedy może nastroić słuchacza, aby był z tobą w harmonii. To jest ostateczny cel muzyki: tworzenie harmonii”. Uosabiają ducha tureckiego poety Nazima Hikmeta, który powiedział: „Jeśli nie będę płonął, skąd przyjdzie światło?”

To sprawia, że ​​zastanawiam się: czy Xöömei wywołuje odmienne stany świadomości? Prawie każda religia — w tym chrześcijaństwo — ma długą historię praktyk indukcji transu, w których muzyka nie jest postrzegana jako forma samoekspresji, ale jako technologia, pomost między stanami świadomości; budzący przedwerbalny mityczny stan, który głęboko tkwi w naszych bilionach komórek i zmienia regularne nawyki umysłu i ciała.

SÜZÜKEI: Xöömei to medytacja. To muzyka, która ma zdolność wywoływania bardzo silnych skojarzeń, zwłaszcza u tych, którzy rozumieją, skąd pochodzi ta muzyka. Zmusza słuchaczy do zapomnienia o ich normalnym trybie istnienia. Osoby mówiące po turecku, kazachsku, kirgisku, sacha itd., powiedziałyby: „Słucham muzyki tuwińskiej i wydaje mi się, że zacząłem sobie przypominać coś bardzo znajomego, ale dawno zapomnianego. Co to dokładnie jest, nie mogę sobie przypomnieć”. Myślę, że to musi być jakaś starożytna pamięć genetyczna. To muzyka, która jest w stanie wyrwać ludzi z marazmu i wysłać ich w kosmos.

POSTSCRIPT: Moja ekipa i ja zostaliśmy zaproszeni jako goście na Tuvan State University w Kyzył. Ku naszemu zdziwieniu młoda studentka powiedziała nam, że zamierza pojechać do USA, aby spędzić czas ze słynnym fizykiem Ralphem Leightonem. Poznałem Leightona zaledwie rok wcześniej i byłem zdziwiony, że ktoś z tak odległego zakątka świata mógłby go znać, zwłaszcza ktoś tak młody. Okazało się, że była córką Kongar-ool Ondara, jednego z największych mistrzów Xöömei na świecie, którego również miałem szczęście poznać w Kalifornii rok wcześniej, zaledwie kilka miesięcy przed jego nagłą i niespodziewaną śmiercią. W niewiarygodnym zbiegu okoliczności zrobiłem zdjęcie zarówno z jej ojcem, jak i Ralphem Leightonem, którym — w bardzo wzruszającym momencie — mogłem się z nią podzielić.

Leighton opublikowała książkę dla dzieci o swoim ojcu zatytułowaną „The Legend of Ondar The Groovin' Tuvan”. Napisał również kultowy klasyk z początku lat 90. „Tuva Or Bust!”, o swoich nieustępliwych próbach wjazdu do Tuwy z Richardem Feynmanem — laureatem Nagrody Nobla, pionierem elektrodynamiki kwantowej — podczas zimnej wojny. Pomimo ich wiecznie skazanych na niepowodzenie prób odwiedzenia Tuwy, wspólnie założyli stowarzyszenie „Friends Of Tuva” w Stanach Zjednoczonych jako gest dobrej woli pośród napiętych napięć politycznych tamtego okresu. http://www.fotuva.org

Moje zainteresowanie eksploracją świata subatomowego poprzez muzykę Tuva sprawiło, że podczas tej podróży wypadało pamiętać o Leightonie i Feynmanie. Feynman był znany ze swoich pionierskich wizualnych przedstawień zachowania i interakcji cząstek subatomowych (znanych jako Diagramy Feynmana). Ale miał też poetycki sposób pisania o fizyce, który czasami odzwierciedlał perspektywę Tuva. Nabazgrałem następujący fragment z opublikowanych wykładów Feynmana na temat fizyki w notatniku, który przywiozłem do Tuva.

Jak mawiał Feynman: „Pewien poeta powiedział kiedyś: »Cały wszechświat mieści się w kieliszku wina«. Prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy, w jakim sensie miał to na myśli, bo poeci nie piszą, żeby ich zrozumiano. Ale prawdą jest, że jeśli przyjrzymy się kieliszkowi wina wystarczająco uważnie, zobaczymy cały wszechświat. Są rzeczy fizyczne: wirująca ciecz, która paruje w zależności od wiatru i pogody, odbicia w szkle i nasza wyobraźnia dodaje atomy. Szkło jest destylacją skał ziemskich, a w jego składzie widzimy sekrety wieku wszechświata i ewolucji gwiazd. Jaki dziwny wachlarz substancji chemicznych znajduje się w winie? Jak powstały? Są fermenty, enzymy, substraty i produkty. W winie znajduje się wielkie uogólnienie: całe życie jest fermentacją. Nikt nie może odkryć chemii wina, nie odkrywając, jak Louis Pasteur, przyczyny wielu chorób. Jak żywe jest claret, wciskając swoje istnienie w świadomość, która je obserwuje! Jeśli nasze małe umysły, dla wygody, podzielą ten kieliszek wina, ten wszechświat, na części - fizykę, biologię, geologię, astronomię, psychologię, i tak dalej - pamiętajcie, że natura tego nie wie! Więc złóżmy to wszystko z powrotem, nie zapominając ostatecznie, do czego to służy. Niech da nam jeszcze jedną ostatnią przyjemność: wypij to i zapomnij o wszystkim!”

Można sobie łatwo wyobrazić tuwińskiego nomada piszącego te słowa o muzyce, a nie o winie. Pierwszy wers mógłby brzmieć: „Pewien Tuwińczyk powiedział kiedyś: »Cały wszechświat w muzycznej nucie«”. Fizycy mogą mieć wiele do nauczenia się z ich perspektywy. Niedługo przed moją wizytą w Tuwie astronomowie na biegunie południowym odkryli, że struktury gromad galaktyk są tworzone przez te same elementy, które można usłyszeć w tuwińskim śpiewie gardłowym: podstawową częstotliwość (tj. dron) i jej harmoniczne, w tym przypadku rozbrzmiewające z Wielkiego Wybuchu. Zjawisko to jest teraz widoczne gołym okiem przez nasze najpotężniejsze teleskopy. Przypomina mi to muzyka Treya Spruance’a (Mr. Bungle, Faith No More, Secret Chiefs 3), który kiedyś napisał: „Kiedy zastanowimy się nad tym, że człowiek jest mediatorem między poznawalnymi i niepoznawalnymi rzeczywistościami, między stworzonymi i niestworzonymi bytami, i że jego istnienie jest „mezokosmosem” harmonii między tymi dwiema rzeczywistościami, możemy zacząć doceniać, dlaczego jego dramatyczna rola we wszechświecie może stać się tak dogłębnie zrozumiała w kategoriach muzycznych”.

Dziękujemy naszej tuwińskiej tłumaczce Shonchalai Targyn za nieocenioną pomoc w całej Tuwie, a także Seanowi Quirkowi za przetłumaczenie skomplikowanej mieszanki tuwińskiego i rosyjskiego na angielski, napisanej przez Walentynę.

Valentina Suzuki i Steve Elkins