Però la sensibilitat que es desenvolupa quan percebes que alguna cosa és una mica diferent cada dia no és aliena a la veritable actitud científica. El meu germà va decidir un dia —va poder veure la posta de sol des de la seva passarel·la en un edifici on treballava— i va decidir que durant un any traçaria la posició del sol quan es pogués a l'horitzó. Així que ho va fer durant un any. Aquest és l'impuls científic. És ser sensible a aquestes diferències.
Així que la idea que alguna cosa hauria de ser el mateix cada cop va realment en contra de la idea d'investigació. Pel que fa a la música, toques el mateix, però cada cop ho fas una mica diferent i, d'aquesta manera, descobreixes alguna cosa sobre la música.
Una vegada vaig estar en un taller amb Alice Parker. Va fer tota la investigació i els arranjaments per a Robert Shaw. Ell era el gran director, però ella era qui feia la recerca i la composició. Va ensenyar una cançó a un grup de persones sense dir ni una paraula. La seva manera de fer-ho era que cantava una frase i que tothom li la tornés a cantar. Aleshores la cantava una mica diferent, i després una mica diferent d'això. I en el moment en què la gent es va adonar i va poder tornar a cantar el que estava fent, ella va saber que realment l'estaven escoltant. Després va cantar la frase com ella volia que fos.
Així que va aconseguir que la gent escoltés fent aquestes petites variacions i fent-los que li tornin a cantar. Aquesta és una lliçó d'ensenyament. Va ser inspirador veure la seva feina d'aquesta manera.
RW: Això és meravellós.
GN: Has de trobar el coratge per repetir alguna cosa. Després d'una estona, els estudiants comencen a escoltar alguna cosa que abans no escoltaven. Després podem passar a alguna cosa junts, què va posar el compositor a la música o, si es tracta d'una cançó popular, quina sèrie d'intèrprets estaven transmetent oralment, què pensaven que era important i què es va transmetre al llarg de generacions. Perquè, si no parlava amb el sentiment de la gent, no es passaria. Sens dubte, hi ha un gran poder en la música popular tradicional, només per això. Té alguna cosa sobre la nostra experiència comuna.
RW: La qual cosa em fa pensar que, com estan les coses avui, probablement la música popular no té una pregària. Vull dir que avui sembla que la gent s'alimenta de música tot el temps, gairebé com una forma d'automedicació. Sembla simptomàtic d'alguna cosa que està fora de joc, aquest tipus de consum constant de música.
GN: Com el menjar ferralla. És com menjar dolços. Alguna cosa no s'està nodrint d'ella o no hauríeu de seguir menjant-la tot el temps. I per seguir amb l'analogia dels aliments, si la gent només ha menjat menjar ferralla, en realitat no sap què es perd. Recentment, hi va haver una història al diari sobre un nen de cinc anys que va plorar en menjar-se un préssec perquè mai no havia tastat una peça de fruita real. I fa cinquanta anys, els nutricionistes deien que no existien els aliments bons i els aliments dolents. Així que potser hi ha esperança que aquesta idea que no hi ha música bona i música dolenta també desaparegui. Kodály va dir que si els nens estiguessin exposats a la bona música aviat, els inocularia contra la mala música.
RW: Els meus néts van a l'escola de St. Paul i hi tenen un gran programa de música. Estic segur que tots els professors són molt bons, però un parell d'ells destaquen molt. Realment se li dóna importància a la música, i aquests nens responen completament a això. És difícil expressar-ho amb paraules, però només amb veure les seves actuacions tinc una sensació intuïtiva de com de substancial i important pot ser realment la música en el desenvolupament d'un nen. M'agradaria poder fer visible el que hi podia veure. Mostraria per què necessitem música a les escoles.
GN: M'agradaria que més gent ho pogués veure. Parla per si mateix, com dius.
RW: Sí. Però ha de ser-hi. No es tracta només d'una colla de nens inquiets, i alguns d'ells concentrats i altres distrets. Això era molt més enllà d'això.
GN: Quan has vist alguna cosa cobrar vida en nens com aquest, és inoblidable. I fins i tot amb nens més grans. Vam tenir un festival coral de secundària en un moment i hi havia aquest cor que venia de Hayward. Aquest és un districte escolar que té potser 120 idiomes parlats a casa. És un centre multicultural! I aquest era el seu cor de cambra amb uns 36 nens de totes les ètnies possibles. Aquest home, que era el director musical allà, va treure alguna cosa d'aquests nens. L'únic que puc dir per descriure-ho és que cantaven amb una total unitat d'intencions. Era inconfusible. Va ser extraordinari.
Dóna esperança quan veus aquest tipus de coses, i ara hi ha moltes coses per no tenir esperança. Enmig de tota la tecnologia i la depressió i les drogues i totes les coses malament, encara hi ha alguna cosa sobre la música que té aquest poder d'alliberar l'ànima, d'alguna manera.
I l'altra cosa que crec que és realment important és com un sentiment de confiança en la pròpia experiència és realment central per a la nostra vida com a societat. No és només que aquells que confien en la verificació de la veritat dels altres estan subjectes a la demagògia, és que no es pot tenir una cultura participativa si està formada per persones que no confien en la seva pròpia experiència.
RW: Així és.
GN: Bernice Johnson Reagon és una estudiosa de l'Smithsonian i una de les fundadores de Sweet Honey in the Rock. Ella parlava de, com eren aquestes persones del moviment dels drets civils, que eren gent corrent, minyones, dependents de botiga, com podien aixecar-se i convertir-se en líders? Ho va atribuir a dues coses: una era l'església negra, el sentit de comunitat allà; i l'altre era créixer jugant a aquests tradicionals jocs de cant infantil, on cadascú té el seu torn. Quan et toca estar al mig, tothom et dóna suport. Després tornes enrere i formes part del cercle i doneu suport a la següent persona. El fet de créixer amb això va permetre que la gent fes un pas endavant per ser líder per un moment i que sorgeixi aquest tipus de lideratge.
Hi ha un aspecte d'aquesta cultura musical que és un assaig per a la democràcia, un assaig per a la vida cívica, per donar i rebre i per a la relació de l'individu amb la comunitat com una de suport mutu. S'aprenen tot tipus de coses, en certa manera, en el joc.
RW: Em recordo un parell de coses. Entenc que amb molts nadius americans, una part crucial del seu desenvolupament és trobar la seva pròpia cançó. Potser passaria amb una suor o una recerca de visió.
Vaig sopar amb uns amics i hi era CK Ladzekpo, el mestre de bateria de l'Àfrica occidental. Li he de preguntar una mica sobre la bateria. I l'amplitud i la profunditat del que està passant a la bateria és sorprenent. Vaig veure com era realment ignorant sobre això. I només d'haver vist una mica a través d'aquesta finestra, vaig tenir una idea de com d'ignorants som nosaltres, com a cultura, sobre la música en altres cultures. Tens alguna idea de la música en altres cultures?
GN: Realment no sabem què ens perdem. Vaig passar uns quants dies en una reserva índia a Montana durant la seva cerimònia de dansa del sol, i no cal passar gaire temps amb gent tradicional per adonar-se del que ets un honky, saps? És tan clar que aquestes persones, encara que siguin pobres, tenen alguna cosa. I tenen alguna cosa en les seves relacions.
Estava amb aquest amic meu. El seu pare havia estat adoptat en aquesta tribu. Teníem la nostra tenda i vam acampar allà fora en rotllana i tan bon punt vam muntar la tenda, tots els adolescents van començar a passar i passar l'estona a la nostra tenda. Així que vam fer el que aparentment era el correcte. Els vam donar de menjar. Aleshores vam entrar. [riu] Un dels nois ens va parlar de la seva recerca de visió i ens va cantar la cançó que li havien donat.
RW: Això sona molt commovedor.
GN: Va ser molt emotiu. Un noi de setze anys, i tenia alguna cosa que nosaltres no tenim.
Però la teva història de la bateria em va recordar la primera vegada que vaig escoltar Hamza Al Din. Va actuar a la Universitat Estatal de San Francisco. Tenia aquest gran tambor de marc i ens va dir que hi havia quatre sons diferents que faria el tambor. Un era la terra. Un era l'aire. Un era foc. I un era aigua. Després va demostrar cadascun. Després va començar a jugar.
Bé, primer de tot va ser com: "Oh, hi ha tota aquesta cosmologia de la relació de la terra, l'aire, el foc i l'aigua en els sons del tambor!" Aleshores, el tambor va començar a establir reverberacions a l'habitació de manera que sentiu més sons dels que tocava ell. I em vaig adonar que aquest era un mestre músic. I aquest no és ni tan sols el seu instrument principal.
RW: El recordo en un concert. Estava tocant el tambor del marc i lentament va girar en cercle mentre el tocava. Recordo la seva presència. En certa manera, em sembla que he d'estar preparat per rebre el que porta algú com Hamza Al Din. No puc entrar a l'habitació i aconseguir-ho. Crec que necessitem una mica d'iniciació per començar a poder rebre això. No sabem què ens perdem, com dius.
GN: I no sabem què estem rebent. Potser és només una fracció. Bruno Nettl, que és un conegut etnomusicòleg, va escriure un article anomenat "No entendràs mai aquesta música". Va estudiar música clàssica persa durant no sé quants anys i, en un moment determinat, el seu professor li va dir: "Mai no entendràs aquesta música". Així que hi ha aquesta nota d'advertència.
Sí, ara tenim accés a diferents tipus de música d'arreu del món a través de gravacions i músics que viatgen. Però realment ho podem rebre? O és com un altre tipus de colonialisme?
RW: Sí. I la modalitat de consum que tenim és una cosa grossa. Així que potser hi ha certes coses que estan protegides contra el consum perquè ens estan ocultes.
GN: O hi ha un cert tipus d'activitat que es requereix. I ens formen en passivitat. Això és segur, com a consumidors. Hi ha algunes coses que només podeu rebre si esteu implicat activament.
RW: Un participant. Sí. Què en penses d'aquesta cosa on sempre tens aquests petits interludis musicals? Per exemple, en un programa de notícies, fins i tot a NPR. Tens aquestes notícies: seixanta-set persones van ser assassinades per un terrorista suïcida... Després tens un petit interludi musical. Què en penses d'això?
GN: Tinc una teoria sobre això. Tot està dissenyat per fer-te còmode. Saps que la veu d'aquesta persona serà exactament la mateixa cada dia. Després de dir: "Totes les notícies, tot el temps", hi haurà aquest petit riff musical, i això et diu que el següent serà la notícia del dia. I ara tenim un altre petit riff i això vol dir...
RW: Trànsit. El temps.
GN: Per tant, és com en el teu estat caòtic de no tenir una vida interior i deixar-te tirar per circumstàncies externes, pots encendre la ràdio de camí a la feina i tenir la sensació de "Sé què passarà després".
Podria començar a queixar-me, però no crec que sigui útil. Alguna vegada has tingut l'experiència d'estar en algun lloc i és molt tranquil i de sobte sents tocar una flauta a la distància? Alguna cosa en tu es mou cap a aquesta cosa meravellosa i se sent com una funció tan natural de l'oïda. És com quan estàs al bosc i estàs atent a cada so. T'estàs traslladant al teu entorn d'aquesta manera molt orgànica que és molt diferent de l'enfocament dels ulls.
Aquesta funció de l'oïda ha de desenvolupar el cervell d'una determinada manera. I ha de desenvolupar el cervell d'una manera diferent perquè l'oïda hagi d'estar constantment filtrant el soroll i centrant-se en l'única cosa que voleu escoltar, no és que no ho hàgiu de fer. Aquesta és una altra funció de l'oïda per poder escollir un so del fons. Però per haver d'estar tancant les coses tot el temps, no em puc imaginar que això no afecti la nostra capacitat d'estar a l'entorn en què ens trobem, ja sigui natural o social.
RW: Abans de venir aquest matí he passejat el meu gos. I avui és un dia tan bonic, com la primavera. Tornant a casa meva, hi havia un pinyol a la part superior d'un arbre.
GN: Sí, realment els ocells estaven cantant aquest matí.
RW: Déu meu! Estava escoltant aquell ocell, i era bonic. Crec que vas escriure alguna cosa que descriu un moment en què et vas adonar que els ocells s'escolten.
GN: Recordo exactament on era. Va ser a l'illa Hartstene a Puget Sound. Normalment, sento aquest ocell cantar i ho sento cantar. Però de sobte els vaig sentir trucant d'anada i tornada. No anava i tornava l'un a l'altre, perquè no eren el mateix tipus d'ocells. Això era més com, aquest ocell fa un so i després l'altre ocell fa un so. No era com si parlessin entre ells. Estaven ocupant el mateix espai sonor i deien aquí estic, i aquí estic, i aquí estic. Era com si tots diguessin aquí estic.
Potser això és massa antropomòrfic. Però s'escoltaven, si no responien directament. I estava escoltant tot això, autosuficient. Era un món.
RW: El que estàs descrivint és un moment difícil de descriure, però una experiència real. Aquestes coses són difícils de transmetre.
GN: Són molt difícils de transmetre. Un ho intenta. De vegades et preguntes: les coses que m'han marcat la diferència són les meves pròpies experiències, no les d'una altra persona. Així que potser no els he de transmetre, en cert sentit. Potser no ajuda. És com ensenyar. Quan t'adones que mai no has après res amb algú que t'ha dit, deixes de sentir-te tan obligat a dir coses als estudiants.
RW: Bé, hi ha una altra visió possible. Vaig conèixer aquest home molt interessant, Ron Nakasone. Va utilitzar una frase "la cartografia i les arts". És un sacerdot budista i una mena de mestre amb una gran cal·ligrafia de pinzell. El que volia dir és que l'artista de vegades és capaç de donar forma a una experiència. Sense donar-li forma, romandria ocult als altres. Per tant, idealment, això és una cosa important que l'artista podria fer: una mena d'experiències de mapes en forma perquè estiguin disponibles per als altres.
GN: Però per això l'art no és només explicar. Suposo que això és el que estic dient. L'art és transformar la pròpia experiència, no només descriure-la.
RW: Sí. I si d'alguna manera es posa a la vostra disposició alguna cosa amagada, això també podria ser transformador.
GN: Podria ser. Això és cert. I no vull dir que no hagi après dels altres. És que quan estàs ensenyant hi ha aquest desig de compartir els teus descobriments, però t'adones que van ser els teus propis descobriments. I cadascú necessita els seus propis descobriments. No teu. Aleshores, com pot ajudar la meva experiència? És una pregunta oberta. Una part podria ser per intentar entendre en quines condicions era possible per a mi rebre alguna cosa.
RW: Sí. Vols compartir la teva experiència, però és útil? És possible? I aquí hi ha algú més que va tenir una experiència semblant a la teva, però mai no va poder centrar-s'hi, mai no va poder abraçar-la ni posar-la al centre de la seva atenció. Hi és, però és a l'ombra. Però ara, gràcies al teu intent de donar forma a la teva experiència, de sobte l'experiència d'aquesta persona amagada a les ombres surt a la llum que estàs proporcionant. Ara pot agafar una posició que mai abans havia tingut.
M'ho puc imaginar. De fet, aquesta és una experiència que he viscut. Vaig descobrir la poesia d'aquesta manera a través d'un poema de Wallace Stevens, "Sunday Morning". Va ser una experiència profundament transformadora. Les seves paraules em van recordar experiències en les quals no m'havia pogut centrar realment d'alguna manera. El poema es va convertir en una intersecció on alguna cosa de la meva pròpia experiència va cobrar vida mitjançant la lectura de les paraules que Stevens havia lluitat per escriure.
GN: Això és realment interessant perquè crec que torna a aquesta pregunta sobre diferents tipus de música o diferents nivells, si voleu. Un determinat tipus de cançó popular és popular perquè la gent se sent connectada amb alguna cosa sobre el que expressa. Però no és necessàriament la part més noble de l'ésser humà amb la qual es connecta. Potser la raó per la qual es connecta és perquè permet als oients rebolcar-se en l'autocompasió. Veus el que dic?
RW: Alguns tipus de música country, per exemple.
GN: Mentre que alguna cosa com el cant gregorià ressona amb quelcom més profund. Ni tan sols cal entendre les paraules, necessàriament. La forma parla directament. O la música de Bach, que està construïda de manera que doni aquest sentit d'ordre, i es pot experimentar directament el sentit de l'ordre.
Vam estar una vegada a París i feia molta calor. Així que ens vam endinsar en aquesta petita església de pedra pensant que estaríem genials per dins. Just quan vam entrar l'organista —que estava allà practicant, suposo— va començar a tocar una fuga de Bach, la fuga en sol menor. Així que estem asseguts allà, escoltant aquesta fuga. Comença amb aquesta melodia molt forta i després es desenvolupa en diferents veus, i estàs una mica perdut, no saps què, un univers de planetes i estrelles que giren. Aleshores torna el tema, BOOM!: el baix, ja ho saps, amb boom, BAAAM, boom bom bom. És com si Déu parlés. Vull dir que en aquesta música hi ha aquesta increïble visió de l'ordre a l'univers. I aquesta és la visió de Bach. Aquesta és la seva percepció.
Ho sento, no és el mateix que "La meva noia em va deixar. Vaig a passar l'estona al bar". [riu] Vull dir que hi ha diferents nivells d'experiència humana comuna.
RW: Recordo que una tarda estava assegut sol escoltant aquesta peça de Bach i tenia la sensació que estava present en una mena de moviment tranquil i etern. És un dels meus millors records musicals.
Aquí teniu una cosa que us volia provar, un petit fragment sobre música de la pintora Agnes Martin. Era inusual. Va arribar a una mena de percepció espiritual que trobo força sorprenent. Això és d'una petita entrevista al final de la seva vida. Va dir a l'entrevistador que la música era la forma d'art que tocava els sentiments més directament. I es va aturar com si estigués calculant alguna cosa. Llavors va dir: "La música dóna aproximadament dotze vegades més sensació que la pintura". [riu]
GN: [riu] Bé, suposo que podria ser un intel·ligent i dir això, la nostra escala musical té dotze tons, així que potser deia que una pintura pura representa un sol to. Però la música no representa ni una puresa. Representa la relació. Representa el moviment. També hi ha moviment en la pintura. Quan la pintura està acabada, el moviment s'ha acabat.
RW: El teu ull ha de viatjar.
GN: Sí, tot aquest tipus de coses. Però no és el mateix tipus de moviment on et porten. Penso que la música és més com una escultura, de fet. Amb l'escultura t'has de moure al voltant. No sé res d'escultura, en realitat, excepte que tinc aquesta sensació d'alguna cosa sobre la comunicació directa de la forma.
RW: I la música es comunica directament.
GN: La música es comunica directament en aquest mateix sentit, crec. Quan dius que modela els viatges interiors, hi ha diferents tipus de viatges interiors. Hi ha viatges cap a la veritat i la bellesa, i això no els interessa a tots els músics.
Sempre hi ha gent que està més interessada en la mecànica de les coses, en qualsevol camp, crec. Però la formació dels músics solia ser una qüestió més o menys privada. Vau treballar amb un professor i aquest va treballar amb vosaltres per transmetre el que sabien, gairebé com un aprenentatge. Aleshores es va començar a ensenyar música a les classes i, per tant, les coses es van començar a expressar més en termes de normes, cosa que es podia ensenyar a un grup de persones diferents. Ara tens conservatoris i escoles de música, i és molt competitiu.
Molta gent s'enorgulleix de pensar que és un món difícil i cal ser dur per aconseguir-ho. Per tant, el sistema està esbiaixat en contra de les persones que són més sensibles i necessiten un enfocament més individual, que es va acomodar en l'època de Mozart o Bach. Així que cada cop hi ha gent competitiva que sap jugar amb el sistema. Són els que poden tenir èxit, però molts s'esgoten. Una amiga nostra va dir que era l'única persona de la seva classe a Juilliard que es guanyava la vida com a músic. Com és que tots han deixat la música?
RW: Bé, saps que passa el mateix en el món de l'art.
GN: De veritat?
RW: Oh, sí. Aconsegueixes tots aquests MFA un any, i cinc anys després no molts segueixen fent art.
GN: Però és perquè es cremen?
RW: Crec que és complicat. Però no hi ha gaire lloc a la cultura per rebre tota aquesta gent que vol ser artistes.
GN: Un lloc. Suposo que del que parlo és que tens una activitat que requereix sensibilitat i cooperació, i l'embut de la professió és premiar la competitivitat i la pell gruixuda.
RW: Sí. Crec que també hi ha alguna cosa així en el món de l'art. Una gran raó és perquè el món de l'art també és un joc de diners. Els diners sempre estan a prop de les persones que es fan conegudes. És una cosa de gallina i ou. Però els artistes que poden tenir màgia real només poden ser coneguts per un petit grup. I aquests grups estan aïllats els uns dels altres. No sé si això passa a la música.
GN: La música té l'avantatge que la majoria de les activitats musicals requereixen grups de músics. Així que crec que probablement és una mica menys subjecte a això perquè avui aquesta persona juga amb aquest grup i demà jugarà amb un altre grup. Que és una cosa bonica. Crec que sempre ha estat així. Les influències musicals viatgen amb els músics, i per tant crec que la música probablement està millor en aquest sentit.
Però aquest altre aspecte de la música és una cosa que fas. L'art també és una cosa que fas, i crec que probablement el món de l'art està encara més divorciat de la creació artística com a activitat humana normal que el món de la música.
RW: Estic d'acord. Aquí hi ha una altra cosa que us volia preguntar: l'escala pentatònica. És una escala antiga, no?
GN: És una escala molt antiga.
RW: Has vist la pel·lícula d'Herzog sobre Chauvet? [sí] Te'n recordes d'aquella flauta d'os?
GN: Sí. Solia portar una foto d'aquesta flauta al meu iPhone per mostrar-la a la gent.
RW: Diuen que té 30.000 anys, ja ho saps.
GN: Ara diuen 40.000, de fet. Aquesta és la feta amb l'os de l'ala d'un voltor lleonat. Tens una cosa ja buida però has d'entendre la física per tallar-hi els forats per obtenir l'escala, que no és poca cosa. I del mateix lloc també hi havia flautes d'ivori: dues peces tallades en marfil i encaixades per fer una flauta. És de suposar que hi va haver molta experimentació, però aquesta ja és una tecnologia molt desenvolupada.
L'escala pentatònica existeix a tot el món i en llocs que no podrien haver tingut cap connexió entre ells. Llavors, com podria passar això? És molt més fàcil cantar a l'escala pentatònica. No té mig pas, que és difícil i difícil d'afinar. Tantes, moltes cançons infantils i cançons populars estan en escales pentatòniques. Ensenyem primer les escales pentatònics, i després l'escala diatònica a partir d'això.
Hi ha un compositor estonià contemporani que està interessat en l'astronomia. Va fer tota una cosa analitzant els moviments dels planetes i derivant-ne una escala, i l'escala que va inventar és una escala japonesa antiga, que no coneixia en aquell moment.
El que els antics anomenaven "música" és realment més proper al que anomenàrem física. Les set arts liberals, que eren l'educació clàssica, constaven del trivium, que eren retòrica, lògica i gramàtica, i del quadrivium, que eren matemàtiques, geometria, astronomia i música. I la música significava la ciència de les vibracions. Es considerava que la física de la música, l'acústica de la música i la ciència de la vibració eren reals. Aquesta era la música real. Llavors l'expressió humana d'això, que anomenem música, era com un fenomen secundari.
RW: Segons el que estàs dient, es fa una mica més comprensible com els antics entendrien que la música era de diferents tipus i s'havia d'utilitzar per a diferents propòsits.
GN: Per descomptat, no sabem res de com era la seva música.
RW: Quina vergonya.
GN: Quina vergonya això. Vull dir que m'encantaria ser una mosca a la paret de Pitàgores. I per descomptat per a Pitàgores va ser el descobriment dels principis matemàtics i físics de la física a la música. I també hi havia l'estudi esotèric a l'antic Egipte, i la curació. Tot era una cosa.
RW: No puc evitar imaginar que la gent de l'època de Pitàgores hauria estat més en sintonia amb la seva pròpia experiència.
GN: Bé, aquesta idea moderna del jo —com a mónada, en certa manera, una unitat independent i independent—, el meu sentit és que la relació entre les persones era diferent aleshores. Vaig sentir que un home parlava amb una dona d'una de les tribus de la costa nord-oest. Li va demanar que li digués alguna cosa sobre ella mateixa. Ella va dir: "La meva mare era tal i tal del clan de tal i tal, i el meu pare era tal i tal". Llavors es va aturar [riu].
I el noi va dir: "D'acord, està bé, però parla'm de tu". Però ella pensava que ho havia fet. Això era qui era ella, no una entitat separada. Així que segur que ho hem perdut. I la música, la més comuna de les activitats o arts humanes, es converteix en aquelles cartelleres amb la persona amb l'iPod ballant amb música que ningú més pot escoltar.
COMMUNITY REFLECTIONS
SHARE YOUR REFLECTION
1 PAST RESPONSES
“There are regions in the soul where only music can penetrate.” thank you for such a thoughtful interview. Loved the insights about how the active listening, playing and singing music can make such an impact. Here's to the hopeful continuation of music in schools, it is needed more than ever to connect us one to another!