Но чувствительность, которая развивается, когда вы чувствуете, что что-то немного отличается каждый день, не лишена связи с истинным научным подходом. Однажды мой брат решил — он мог видеть закат со своего прохода на здании, где он работал — и он решил, что в течение года он будет составлять карту положения солнца, когда оно садится на горизонте. Так он делал в течение года. Это научный импульс. Он заключается в том, чтобы стать чувствительным к этим различиям.
Так что идея, что что-то должно быть одинаковым каждый раз, действительно противоречит идее исследования. В плане музыки вы играете одно и то же, но делаете это немного по-другому каждый раз и, таким образом, вы открываете что-то о музыке.
Однажды я был на семинаре с Элис Паркер. Она провела все исследования и аранжировки для Роберта Шоу. Он был главным дирижером, но она была той, кто проводил исследования и сочинял. Она учила группу людей песне, не говоря ни слова. Она делала это так: она пела фразу и просила всех подпевать ей. Затем она пела ее немного по-другому, а затем еще немного по-другому. И в тот момент, когда люди улавливали и могли подпевать ей, она знала, что они действительно слушают. Затем она пела фразу так, как хотела.
Поэтому она заставила людей слушать, делая эти небольшие вариации и заставляя их петь ей. Это такой урок преподавания. Было вдохновляюще наблюдать за ее работой таким образом.
РУ: Это замечательно.
GN: Нужно найти в себе смелость что-то повторить. Через некоторое время ученики начинают слышать то, чего они раньше не слышали. Затем мы можем перейти к чему-то вместе, к тому, что композитор вложил в музыку или, если это народная песня, к тому, что группа исполнителей передавала устно, что они считали важным и что передавалось из поколения в поколение. Потому что, если это не говорило с чувствами людей, это не передавалось. Конечно, в традиционной народной музыке есть великая сила, именно по этой причине. Она несет что-то о нашем общем опыте.
RW: Что заставляет меня думать, что при сегодняшнем положении дел у народной музыки, вероятно, нет молитвы. Я имею в виду, что сегодня кажется, что люди постоянно питают себя музыкой, почти как формой самолечения. Это кажется симптомом того, что что-то не в порядке, это постоянное потребление музыки.
GN: Как вредная еда. Это как есть сладости. Что-то не получает питания от нее, иначе вам не пришлось бы есть ее все время. И если придерживаться пищевой аналогии, если люди едят только вредную еду, они на самом деле не знают, чего им не хватает. Недавно в газете была статья о пятилетнем мальчике, который плакал, съев персик, потому что он никогда не пробовал настоящий фрукт. А пятьдесят лет назад диетологи говорили, что не существует хорошей и плохой еды. Так что, может быть, есть надежда, что эта идея о том, что не существует хорошей и плохой музыки, тоже исчезнет. Кодай сказал, что если бы дети с раннего возраста слушали хорошую музыку, это бы привило их к плохой музыке.
RW: Мои внуки ходят в школу Св. Павла, и у них там отличная музыкальная программа. Я уверен, что все учителя очень хорошие, но некоторые из них действительно выделяются. Музыке действительно придается большое значение, и эти дети полностью на это реагируют. Трудно выразить это словами, но просто наблюдая за их выступлениями, я получаю интуитивное ощущение того, насколько существенной и важной может быть музыка в развитии ребенка. Я хотел бы сделать видимым то, что я там увидел. Это показало бы, почему нам нужна музыка в школах.
GN: Хотелось бы, чтобы больше людей это увидели. Это говорит само за себя, как вы сказали.
RW: Да. Но это должно быть там. Это не просто кучка детей, которые ерзают, и некоторые из них сосредоточены, а другие отвлечены. Это было далеко за пределами этого.
GN: Когда вы видите, как что-то оживает в маленьких детях, это незабываемо. И даже с детьми постарше. У нас был школьный хоровой фестиваль в какой-то момент, и там был один хор, который приехал из Хейворда. Это школьный округ, в котором говорят дома, наверное, на 120 языках. Это многокультурный центр! И это был их камерный хор, в котором было около 36 детей всех возможных этнических групп. Этот человек, который был там музыкальным руководителем, что-то вытащил из этих детей. Все, что я могу сказать, чтобы описать это, это то, что они пели с полным единством намерений. Это было несомненно. Это было необыкновенно.
Это дает надежду, когда видишь такие вещи, а сейчас так много всего, на что можно не надеяться. Среди всех технологий, депрессии, наркотиков и всего плохого, в музыке все еще есть что-то, что обладает силой освобождать душу, в некотором роде.
И еще одна вещь, которую я считаю действительно важной, это то, как чувство доверия к собственному опыту действительно является центральным для нашей жизни как общества. Дело не только в том, что те, кто полагается на подтверждение истины от других, подвержены демагогии, но и в том, что вы не можете иметь культуру участия, если она состоит из людей, которые не имеют никакого доверия к своему собственному опыту.
РУ: Совершенно верно.
GN: Бернис Джонсон Ригон — ученый Смитсоновского института и один из основателей Sweet Honey in the Rock. Она говорила о том, как эти люди в движении за гражданские права, которые были обычными людьми, горничными, продавцами в магазинах, смогли встать и стать лидерами? Она приписала это двум вещам: во-первых, это была черная церковь, чувство общности там; и во-вторых, то, что вы росли, играя в эти традиционные детские игры с пением, где каждый мог выступить в свою очередь. Когда наступает ваша очередь быть в середине, все вас поддерживают. Затем вы возвращаетесь и становитесь частью круга, и вы поддерживаете следующего человека. Взросление с этим позволило людям сделать шаг вперед, чтобы стать лидером на мгновение, и для того, чтобы появилось такое лидерство.
Есть аспект этой музыкальной культуры, который является репетицией демократии, репетицией гражданской жизни, взаимных уступок и взаимоотношений личности и общества как взаимоподдержки. Всему учатся, в некотором роде, в игре.
RW: Мне вспоминается пара вещей. Насколько я понимаю, для многих коренных американцев важнейшей частью развития является поиск собственной песни. Возможно, это происходит в поте лица или в поиске видений.
Я ужинал с друзьями, и там был CK Ladzekpo, мастер игры на барабанах из Западной Африки. Мне удалось немного расспросить его об игре на барабанах. И широта и глубина того, что происходит в игре на барабанах, поразительны. Я увидел, насколько я был действительно невежественен в этом. И просто немного посмотрев через это окно, я получил представление о том, насколько мы, как культура, невежественны в отношении музыки в других культурах. Есть ли у вас какие-либо представления о музыке в других культурах?
GN: Мы действительно не знаем, что мы упускаем. Я провел несколько дней в индейской резервации в Монтане во время их церемонии Танца Солнца, и вам не нужно проводить много времени с традиционными людьми, чтобы понять, какой вы белый, понимаете? Так ясно, что эти люди, даже если они бедны, у них что-то есть. И у них что-то есть в отношениях.
Я был с этой моей подругой. Ее отца усыновили в это племя. У нас была наша палатка, и мы разбили лагерь там кругом, и как только мы установили нашу палатку, все подростки начали заходить и тусоваться в нашей палатке. Поэтому мы сделали то, что, по-видимому, было правильным. Мы накормили их. Так что мы были внутри. [смеется] Один из мальчиков рассказал нам о своем поиске видений и спел нам песню, которую ему дали.
РУ: Звучит очень трогательно.
ГН: Это было очень трогательно. Шестнадцатилетний мальчик, и у него было то, чего нет у нас.
Но твоя история игры на барабанах напомнила мне о том, как я впервые услышал Хамзу Аль Дина. Он выступал в Университете штата Сан-Франциско. У него был большой рамный барабан, и он рассказал нам, что барабан может издавать четыре разных звука. Один — земля. Один — воздух. Один — огонь. И один — вода. Затем он продемонстрировал каждый из них. Затем он начал играть.
Ну, во-первых, это было похоже на: «О, в звуках барабана заключена целая космология взаимоотношений земли, воздуха, огня и воды!» Затем барабан начал создавать реверберации в комнате, так что вы слышали гораздо больше звуков, чем он играл. И я понял, что это был мастер-музыкант. И это даже не его главный инструмент.
RW: Я помню его на концерте. Он играл на рамочном барабане и медленно поворачивался по кругу, играя на нем. Я помню его присутствие. В каком-то смысле мне кажется, что я должен быть готов принять то, что приносит кто-то вроде Хамзы Аль Дина. Я не могу просто войти в комнату и получить это. Я думаю, нам нужна некая инициация, чтобы начать получать это. Мы не знаем, чего нам не хватает, как вы сказали.
GN: И мы не знаем, что мы получаем. Может быть, это всего лишь часть. Бруно Неттл, известный этномузыковед, написал статью под названием «Вы никогда не поймете эту музыку». Он изучал персидскую классическую музыку, не знаю сколько лет, и в какой-то момент его учитель сказал ему: «Вы никогда не поймете эту музыку». Так что вот это предостережение.
Да, теперь у нас есть доступ к разным видам музыки со всего мира через записи и путешествия музыкантов. Но можем ли мы действительно ее получить? Или это как еще один вид колониализма?
RW: Да. И модальность потребления, которая у нас есть, это своего рода грубая вещь. Так что, может быть, есть определенные вещи, которые защищены от потребления, потому что они скрыты от нас.
GN: Или есть определенный вид деятельности, который требуется. И нас обучают пассивности. Это точно, как потребителей. Есть некоторые вещи, которые вы можете получить, только если вы активно вовлечены.
RW: Участник. Да. Что вы думаете об этой штуке, где всегда есть эти маленькие музыкальные интермедии? Например, в новостной программе, даже на NPR. У вас есть эти новостные фрагменты: шестьдесят семь человек погибли от рук террориста-смертника... Затем у вас есть маленькая музыкальная интермедия. Что вы думаете об этом?
GN: У меня есть теория по этому поводу. Все это сделано для того, чтобы вам было комфортно. Вы знаете, что голос этого человека будет совершенно одинаковым каждый день. После того, как он скажет: «Все новости, все время», будет этот небольшой музыкальный рифф, который подскажет вам, что следующим будет новость дня. И теперь у нас есть еще один небольшой рифф, и это значит…
RW: Движение. Погода.
ГН: То есть, это как если бы вы находились в хаотичном состоянии, не имея внутренней жизни и находясь во власти внешних обстоятельств, вы могли бы включить радио по дороге на работу и почувствовать: «Я знаю, что будет дальше».
Я мог бы начать жаловаться, но я не думаю, что это полезно. У вас когда-нибудь был опыт нахождения где-то, где очень тихо, и вдруг вы слышите флейту, играющую вдалеке? Что-то в вас движется к этой прекрасной вещи, и это ощущается как такая естественная функция уха. Это как когда вы находитесь в лесу и внимательны к каждому звуку. Вы движетесь в своей среде таким очень органичным образом, который очень отличается от фокусировки глаз.
Эта функция уха должна определенным образом развивать мозг. И он должен развивать мозг по-другому, чтобы ухо постоянно отсеивало шум и сосредотачивалось на чем-то одном, что вы хотите слушать, — не то чтобы вам не нужно было этого делать. Это еще одна функция уха — быть способным выделять звук из фона. Но необходимость все время отгораживаться от всего, я не могу себе представить, что это не влияет на нашу способность просто находиться в той среде, в которой мы находимся, будь то естественная или социальная.
RW: Перед тем, как прийти сегодня утром, я выгуливал свою собаку. И сегодня такой прекрасный день, как весна. Возвращаясь домой, я увидел зяблика на верхушке дерева.
ГН: Да, сегодня утром птицы действительно пели.
RW: Боже мой! Я слушал эту птицу, и это было просто прекрасно. Я думаю, вы написали что-то, описывающее момент, когда вы поняли, что птицы слушают друг друга.
GN: Я точно помню, где я был. Это было на острове Хартстен в заливе Пьюджет-Саунд. Обычно я слышу пение этой птицы и пение той птицы. Но внезапно я услышал, как они перекликаются. Это не было перекличками друг с другом, потому что это были разные виды птиц. Это было больше похоже на то, что эта птица издает звук, а затем другая птица издает звук. Это не было похоже на то, что они разговаривали друг с другом. Они занимали одно и то же звуковое пространство и говорили: вот я, вот я, вот я. Это было похоже на то, как будто они все говорили: вот я.
Может быть, это слишком антропоморфно. Но они слушали друг друга, если не напрямую отвечали. И я слушал всю эту самодостаточную штуку. Это был мир.
RW: То, что вы описываете, это момент, который трудно описать, но это реальный опыт. Эти вещи трудно передать.
GN: Их очень трудно передать. Попробуй. Иногда ты как бы удивляешься — вещи, которые изменили меня, — это мой собственный опыт, а не чей-то еще. Так что, может быть, мне не нужно их передавать, в каком-то смысле. Может быть, это не помогает. Это как преподавание. Как только ты понимаешь, что ты никогда ничему не научился, когда тебе кто-то что-то рассказывал, ты перестаешь чувствовать себя обязанным рассказывать что-то студентам.
RW: Ну, есть и другой возможный взгляд. Я встречался с этим очень интересным человеком, Роном Накасоне. Он использовал фразу «картография и искусство». Он буддийский священник и своего рода мастер каллиграфии большой кистью. Он имел в виду, что художник иногда способен придать форму опыту. Без придания ему формы он останется скрытым от других. Так что в идеале это важная вещь, которую мог бы сделать художник — как бы картировать опыт в форме, чтобы он стал доступен другим.
GN: Но именно поэтому искусство не просто рассказывает. Думаю, именно это я и говорю. Искусство должно трансформировать чей-то опыт, а не просто описывать его.
RW: Да. И если каким-то образом что-то скрытое станет вам доступно, это тоже может стать преобразующим.
GN: Может быть. Это правда. И я не имею в виду, что я не учился у других людей. Просто, когда вы преподаете, есть желание поделиться своими открытиями, но вы понимаете, что это были ваши собственные открытия. И каждому нужны свои собственные открытия. Не ваши. Так чем же тогда может помочь мой опыт? Это открытый вопрос. Частично это может быть попыткой понять, в каких условиях я мог что-то получить.
RW: Да. Вы хотите поделиться своим опытом, но полезен ли он? Возможно ли это? А вот кто-то еще, кто имел опыт, похожий на ваш, но так и не смог сосредоточиться на нем, так и не смог принять его или поставить в центр своего внимания. Он есть, но он в тени. Но теперь, благодаря вашей попытке придать форму своему опыту, внезапно опыт этого человека, скрытый в тени, выходит на свет, который вы предоставляете. Теперь он может занять положение, которого у него никогда не было раньше.
Я могу себе это представить. На самом деле, это опыт, который у меня был. Я открыл для себя поэзию таким образом через стихотворение Уоллеса Стивенса «Sunday Morning». Это был глубоко преобразующий опыт. Его слова вернули меня к переживаниям, на которых я не мог как-то сосредоточиться. Стихотворение стало точкой пересечения, где что-то из моего собственного опыта было воплощено в жизнь через чтение слов, которые Стивенс с трудом написал.
GN: Это действительно интересно, потому что я думаю, что это возвращает нас к вопросу о разных видах музыки или разных уровнях, если хотите. Определенный тип популярной песни популярен, потому что люди чувствуют связь с чем-то в том, что она выражает. Но это не обязательно самая благородная часть человеческого существа, с которой она связана. Может быть, причина ее связи в том, что она позволяет слушателям утопать в жалости к себе. Вы понимаете, о чем я говорю?
RW: Например, некоторые виды кантри-музыки.
GN: В то время как что-то вроде григорианского хорала резонирует с чем-то более глубоким. Вам даже не обязательно понимать слова, обязательно. Форма говорит напрямую. Или музыка Баха, которая построена так, что она дает это чувство порядка, и можно испытать чувство порядка напрямую.
Мы были в Париже как-то раз, и было очень жарко. Поэтому мы нырнули в эту маленькую каменную церковь, думая, что нам будет прохладно внутри. Как только мы вошли, органист — который, как я понимаю, там репетировал — начал играть фугу Баха, фугу соль минор. Так что мы просто сидим там, слушаем эту фугу. Она начинается с очень сильной мелодии, а затем она развивается разными голосами, и вы как бы теряетесь, вы не знаете в чем — во вселенной вращающихся планет и звезд. Затем тема возвращается, БУМ! — бас, вы знаете, с бум, БАМ, бум-бом-бом. Это как будто Бог сказал. Я имею в виду, что в этой музыке есть это невероятное видение порядка во вселенной. И это видение Баха. Это его восприятие.
Извините, это не то же самое, что «Моя девушка бросила меня. Пойду-ка я потусуюсь в баре». [смеется] Я имею в виду, что существуют разные уровни обычного человеческого опыта.
RW: Я помню, как однажды днем я сидел один, слушал эту пьесу Баха и у меня было чувство, что я присутствую в каком-то спокойном и вечном движении. Это одно из моих лучших музыкальных воспоминаний.
А теперь вот что я хотела бы вам опробовать, небольшой отрывок о музыке от художницы Агнес Мартин. Она была необычной. Она пришла к своего рода духовному прозрению, которое я нахожу довольно поразительным. Это из небольшого интервью в конце ее жизни. Она сказала интервьюеру, что музыка — это форма искусства, которая затрагивает чувства наиболее непосредственно. И она замолчала, как будто что-то подсчитывая. Затем она сказала: «Музыка дает примерно в двенадцать раз больше чувств, чем живопись». [смеется]
GN: [смеется] Ну, я полагаю, я мог бы быть умником и сказать, что наша музыкальная гамма имеет двенадцать тонов, так что, возможно, она имела в виду, что чистая живопись представляет собой один тон. Но музыка не представляет собой единственную чистоту. Она представляет собой отношения. Она представляет собой движение. В живописи тоже есть движение. Когда картина закончена, движение заканчивается.
РУ: Вашему взгляду приходится перемещаться.
GN: Да, все в этом роде. Но это не тот тип движения, когда тебя несут. Я думаю, что музыка больше похожа на скульптуру, на самом деле. Со скульптурой ты должен двигаться вокруг нее. Я ничего не знаю о скульптуре, на самом деле, кроме того, что у меня есть это чувство чего-то в форме, сообщающейся напрямую.
РУ: А музыка общается напрямую.
GN: Музыка общается напрямую в том же смысле, я думаю. Когда вы говорите, что она моделирует внутренние путешествия, есть разные виды внутренних путешествий. Есть путешествия к истине и красоте, и не все музыканты заинтересованы в этом.
Всегда есть люди, которых больше интересует механика вещей — в любой области, я думаю. Но обучение музыкантов раньше было более или менее личным делом. Вы работали с учителем, а этот учитель работал с вами, чтобы передать то, что он знал, почти как ученичество. Затем музыку начали преподавать в классах, и поэтому все стало выражаться больше в терминах правил, чего-то, чему можно было научить группу разнородных людей. Теперь у вас есть консерватории и музыкальные школы, и это очень конкурентно.
Многие люди гордятся тем, что мир вокруг жесток, и нужно быть жестким, чтобы выжить. Поэтому система предвзята по отношению к людям, которые более чувствительны и нуждаются в более индивидуальном подходе, который был принят во времена Моцарта или Баха. Поэтому все больше появляется конкурентоспособных людей, которые знают, как обыграть систему. Они те, кто может добиться успеха, но многие из них выгорают. Одна наша подруга сказала, что она была единственной из ее класса в Джульярде, кто зарабатывал на жизнь как музыкант. Как так получилось, что они все бросили музыку?
РУ: Ну, вы знаете, то же самое происходит и в мире искусства.
ГН: Правда?
RW: О, да. Вы получаете все эти степени магистра изящных искусств в течение года, а через пять лет немногие все еще занимаются искусством.
ГН: Но это потому, что они выгорают?
RW: Я думаю, это сложно. Но в культуре не так много места, чтобы принять всех этих людей, желающих стать художниками.
GN: Место. Я думаю, я говорю о том, что у вас есть деятельность, которая требует чуткости и сотрудничества, а воронка для профессии вознаграждает конкурентоспособность и толстокожесть.
RW: Да. Я думаю, что в мире искусства тоже есть что-то подобное. Основная причина в том, что мир искусства — это еще и денежная игра. Деньги всегда рядом с людьми, которые становятся известными. Это вопрос курицы и яйца. Но артисты, которые могут обладать настоящей магией, могут быть известны только небольшой группе. И эти группы изолированы друг от друга. Я не знаю, происходит ли это в музыке.
GN: Музыка имеет то преимущество, что большинство музыкальных занятий требуют групп музыкантов. Так что я думаю, что это, вероятно, немного меньше подвержено этому, потому что сегодня этот человек играет с этой группой, а завтра он играет с другой группой. Что хорошо. Я думаю, так было всегда. Музыкальные влияния путешествуют вместе с музыкантами, и поэтому я думаю, что музыка, вероятно, лучше в этом смысле.
Но этот другой аспект музыки — это то, что вы делаете. Искусство — это тоже то, что вы делаете, и я думаю, что, вероятно, мир искусства еще более оторван от создания искусства как обычной человеческой деятельности, чем мир музыки.
RW: Согласен. Вот еще о чем я хотел спросить — о пентатонике. Это древняя гамма, не так ли?
ГН: Это очень древняя гамма.
RW: Вы видели фильм Херцога о Шове? [да] Вы помните ту маленькую костяную флейту?
GN: Да. Я носил с собой на iPhone фотографию этой флейты, чтобы показывать людям.
РУ: Знаете, говорят, ему 30 000 лет.
GN: Сейчас они говорят о 40 000, на самом деле. Это тот, который сделан из кости крыла белоголового сипа. У вас уже есть полая вещь, но вы должны понимать физику, чтобы прорезать в ней отверстия, чтобы получить масштаб, а это не мелочь. И с того же места были также флейты из слоновой кости — две части, вырезанные из слоновой кости и соединенные вместе, чтобы получилась флейта. Предположительно, было много экспериментов, но это уже высокоразвитая технология.
Пентатоническая гамма существует по всему миру, и в местах, которые не могли бы иметь никакой связи друг с другом. Так как же это могло произойти? Гораздо проще петь в пентатонической гамме. В ней нет никаких полутонов, которые сложны — и их трудно настроить. Очень много детских песен и народных песен написаны в пентатонической гамме. Сначала мы учим пентатонической гамме, а затем диатонической гамме из нее.
Есть современный эстонский композитор, который интересуется астрономией. Он проделал целую работу, анализируя движения планет и выводя из этого шкалу, и шкала, которую он придумал, — это древняя японская шкала, о которой он в то время не знал.
То, что древние называли «музыкой», на самом деле ближе к тому, что мы называем физикой. Семь свободных искусств, которые были классическим образованием, состояли из тривиума, который был риторикой, логикой и грамматикой, и квадривиума, который был математикой, геометрией, астрономией и музыкой. А музыка означала науку о вибрациях. Физика музыки, акустика музыки и наука о вибрациях считались реальными. Это была настоящая музыка. Затем человеческое выражение того, что мы называем музыкой, было как бы вторичным явлением.
RW: Исходя из того, что вы говорите, становится немного понятнее, как древние понимали, что музыка бывает разных типов и должна использоваться для разных целей.
ГН: Конечно, мы ничего не знаем о том, какой была их музыка.
РУ: Какой позор.
GN: Какой позор. Я имею в виду, что я бы с удовольствием был мухой на стене Пифагора. И, конечно, для Пифагора это было открытие математических и физических принципов физики в музыке. И было еще эзотерическое учение в Древнем Египте и целительство. Это все было одно.
РУ: Я не могу не думать, что люди во времена Пифагора были более восприимчивы к собственному опыту.
GN: Ну, эта современная идея себя — как монады, в некотором роде, самодостаточной, отдельной единицы — по моему мнению, отношения между людьми тогда были другими. Я слышал о мужчине, который разговаривал с женщиной из одного из племен северо-западного побережья. Он попросил ее рассказать ему что-нибудь о себе. Она сказала: «Моя мать была такой-то из такого-то клана, а мой отец был таким-то». Затем она остановилась [смех].
И парень такой: «Хорошо, это мило, но расскажи мне о себе». Но она думала, что сделала это. Это то, кем она была — не отдельная сущность. Так что мы, конечно, это потеряли. И музыка, самая общая из человеческих занятий или искусств, становится теми рекламными щитами с человеком с iPod, танцующим под музыку, которую больше никто не слышит.
COMMUNITY REFLECTIONS
SHARE YOUR REFLECTION
1 PAST RESPONSES
“There are regions in the soul where only music can penetrate.” thank you for such a thoughtful interview. Loved the insights about how the active listening, playing and singing music can make such an impact. Here's to the hopeful continuation of music in schools, it is needed more than ever to connect us one to another!