Ma la sensibilità che si sviluppa quando si percepisce che qualcosa è un po' diverso ogni giorno non è estranea al vero atteggiamento scientifico. Un giorno mio fratello decise – poteva vedere il tramonto dal suo camminamento di un palazzo dove lavorava – e decise che per un anno avrebbe tracciato la posizione del sole al tramonto. E lo fece per un anno. Questo è l'impulso scientifico. È diventare sensibili a queste differenze.
Quindi l'idea che qualcosa debba essere sempre uguale va davvero contro il concetto di ricerca. In termini di musica, si suona la stessa cosa, ma la si fa in modo leggermente diverso ogni volta e, in questo modo, si scopre qualcosa sulla musica.
Una volta ho partecipato a un workshop con Alice Parker. Lei si occupò di tutte le ricerche e degli arrangiamenti per Robert Shaw. Lui era il grande direttore d'orchestra, ma era lei a occuparsi della ricerca e della composizione. Insegnava una canzone a un gruppo di persone senza dire una parola. Il suo metodo era cantare una frase e farla cantare a tutti. Poi la cantava in un modo leggermente diverso, e poi in un modo ancora leggermente diverso da prima. E quando le persone capivano e riuscivano a cantare quello che stava facendo, sapeva che la stavano davvero ascoltando. Poi cantava la frase come voleva lei.
Così ha fatto sì che la gente ascoltasse creando queste piccole variazioni e facendogliele cantare a sua volta. È una vera lezione di insegnamento. È stato fonte di ispirazione vederla lavorare in quel modo.
RW: È meraviglioso.
GN: Bisogna trovare il coraggio di ripetere qualcosa. Dopo un po' gli studenti iniziano a sentire qualcosa che prima non sentivano. Poi possiamo passare a qualcosa insieme, a ciò che il compositore ha inserito nella musica o, se si tratta di una canzone popolare, a ciò che una serie di interpreti ha tramandato oralmente, ciò che ritenevano importante e ciò che è stato trasmesso di generazione in generazione. Perché, se non parlasse al sentimento della gente, non verrebbe trasmesso. Certamente, c'è una grande potenza nella musica popolare tradizionale, proprio per questo. Porta con sé qualcosa della nostra esperienza comune.
RW: Il che mi fa pensare che, allo stato attuale delle cose, la musica folk probabilmente non abbia speranze. Voglio dire, oggi sembra che la gente si nutra di musica in continuazione, quasi come una forma di automedicazione. Sembra sintomatico di qualcosa che non va, questo tipo di consumo costante di musica.
GN: Come il cibo spazzatura. È come mangiare dolci. Qualcosa non si nutre di esso, altrimenti non dovresti continuare a mangiarlo in continuazione. E per restare all'analogia con il cibo, se le persone hanno mangiato solo cibo spazzatura, in realtà non sanno cosa si perdono. Recentemente sul giornale è uscito un articolo su un bambino di cinque anni che ha pianto dopo aver mangiato una pesca perché non aveva mai assaggiato un vero frutto. E cinquant'anni fa i nutrizionisti dicevano che non esistevano cibi buoni e cibi cattivi. Quindi forse c'è speranza che anche questa idea che non esista una buona musica e una cattiva musica sparisca. Kodály ha detto che se i bambini fossero esposti alla buona musica fin da piccoli, questo li inoculerebbe contro la cattiva musica.
RW: I miei nipoti frequentano la scuola di St. Paul e lì hanno un ottimo programma musicale. Sono sicuro che tutti gli insegnanti siano molto bravi, ma un paio di loro si distinguono davvero. Alla musica viene data molta importanza, e questi bambini reagiscono in modo impeccabile. È difficile esprimerlo a parole, ma solo guardando le loro esibizioni ho una percezione intuitiva di quanto la musica possa essere sostanziale e importante nello sviluppo di un bambino. Vorrei poter rendere visibile ciò che vedo lì. Dimostrerebbe perché abbiamo bisogno della musica nelle scuole.
GN: Vorrei che più persone potessero vederlo. Parla da solo, come hai detto.
RW: Sì. Ma deve esserci. Non si tratta solo di un gruppo di bambini che si agitano, alcuni concentrati e altri distratti. Questa era ben oltre.
GN: Quando vedi qualcosa prendere vita in bambini piccoli come quello, è indimenticabile. E anche con ragazzi più grandi. A un certo punto abbiamo organizzato un festival corale al liceo e c'era questo coro che veniva da Hayward. Questo è un distretto scolastico in cui si parlano forse 120 lingue. È un centro multiculturale! E questo era il loro coro da camera con circa 36 ragazzi di ogni possibile estrazione etnica. Quest'uomo, che era il direttore musicale lì, ha tirato fuori qualcosa da questi ragazzi. Tutto quello che posso dire per descriverlo è che cantavano con una totale unità di intenti. Era inconfondibile. Era straordinario.
Dà speranza quando vedi questo genere di cose, e ci sono così tante cose per cui non essere ottimisti al momento. In mezzo a tutta la tecnologia, la depressione, la droga e tutte le cose che non vanno, c'è ancora qualcosa nella musica che ha il potere di liberare l'anima, in un certo senso.
E l'altra cosa che ritengo davvero importante è quanto il senso di fiducia nella propria esperienza sia davvero centrale per la nostra vita come società. Non solo chi si affida alla verifica della verità da parte degli altri è soggetto a demagogia, ma non si può avere una cultura partecipativa se è composta da persone che non hanno alcuna fiducia nella propria esperienza.
RW: Esatto.
GN: Bernice Johnson Reagon è una studiosa dello Smithsonian e una delle fondatrici di Sweet Honey in the Rock. Parlava di come queste persone, persone comuni come cameriere e commesse, facessero parte del movimento per i diritti civili, come riuscissero a emergere e a diventare leader. Lo attribuiva a due fattori: uno era la chiesa nera, il senso di comunità che vi si respirava; e l'altro era il fatto di essere cresciute giocando a questi tradizionali giochi canori per bambini, dove ognuno ha il suo turno. Quando è il tuo turno di stare in mezzo, tutti ti sostengono. Poi torni indietro, entri a far parte del cerchio e sostieni la persona successiva. Crescere in questo modo ha permesso alle persone di farsi avanti per diventare leader per un momento e di far emergere quel tipo di leadership.
C'è un aspetto di quella cultura musicale che è una prova generale di democrazia, una prova generale di vita civica, di dare e avere e di un rapporto tra individuo e comunità basato sul reciproco sostegno. In un certo senso, si impara ogni genere di cose giocando.
RW: Mi vengono in mente un paio di cose. Per molti nativi americani, a quanto mi risulta, una parte cruciale del loro sviluppo è trovare la propria canzone. Forse sarebbe successo con il sudore, o con una ricerca di visione.
Ero a cena con degli amici e c'era anche CK Ladzekpo, il maestro di batteria dell'Africa occidentale. Ho avuto modo di chiedergli qualcosa sulla batteria. E l'ampiezza e la profondità di ciò che accade nella batteria sono incredibili. Mi sono reso conto di quanto fossi davvero ignorante in materia. E solo guardando un po' attraverso questa finestra, ho capito quanto siamo ignoranti, come cultura, riguardo alla musica di altre culture. Hai qualche spunto sulla musica di altre culture?
GN: Non sappiamo davvero cosa ci stiamo perdendo. Ho trascorso qualche giorno in una riserva indiana nel Montana durante la cerimonia della Danza del Sole, e non serve passare molto tempo con la gente tradizionale per rendersi conto di quanto si sia un bianco, capisci? È così chiaro che queste persone, anche se povere, hanno qualcosa. E hanno qualcosa nelle loro relazioni.
Ero con una mia amica. Suo padre era stato adottato da questa tribù. Avevamo la nostra tenda e ci siamo accampati lì in cerchio e, non appena abbiamo montato la tenda, tutti i ragazzi hanno iniziato a passare e a passare del tempo nella nostra tenda. Così abbiamo fatto quella che a quanto pare era la cosa giusta da fare. Li abbiamo nutriti. E poi siamo entrati. [ride] Uno dei ragazzi ci ha raccontato della sua ricerca della visione e ci ha cantato la canzone che gli era stata data.
RW: Sembra molto toccante.
GN: È stato molto toccante. Un ragazzo di sedici anni, che aveva qualcosa che noi non abbiamo.
Ma la tua storia sulla batteria mi ha ricordato la prima volta che ho sentito Hamza Al Din. Si esibiva alla San Francisco State University. Aveva questo grande tamburo a cornice e ci disse che il tamburo produceva quattro suoni diversi. Uno era la terra. Uno era l'aria. Uno era il fuoco. E uno era l'acqua. Poi ce li ha mostrati tutti. Poi ha iniziato a suonare.
Beh, prima di tutto ho pensato: "Oh, c'è tutta questa cosmologia del rapporto tra terra, aria, fuoco e acqua nei suoni del tamburo!". Poi il tamburo ha iniziato a creare riverberi nella stanza, tanto che si sentivano molti più suoni di quanti ne suonasse. E ho capito che era un musicista provetto. E quello non è nemmeno il suo strumento principale.
RW: Lo ricordo a un concerto. Suonava il tamburo a cornice e girava lentamente su se stesso mentre lo suonava. Ricordo la sua presenza. In un certo senso, mi sembra di dover essere pronto a ricevere ciò che qualcuno come Hamza Al Din porta con sé. Non posso semplicemente entrare in una stanza e riceverlo. Credo che abbiamo bisogno di una sorta di iniziazione per iniziare a essere in grado di ricevere questo. Non sappiamo cosa ci stiamo perdendo, come hai detto.
GN: E non sappiamo cosa stiamo ricevendo. Forse è solo una frazione. Bruno Nettl, un noto etnomusicologo, ha scritto un articolo intitolato "Non capirai mai questa musica". Ha studiato musica classica persiana per non so quanti anni e, a un certo punto, il suo insegnante gli ha detto: "Non capirai mai questa musica". Quindi c'è questa nota di avvertimento.
Sì, ora abbiamo accesso a diversi generi musicali da tutto il mondo grazie alle registrazioni e ai musicisti che viaggiano. Ma possiamo davvero riceverli? O è come un'altra forma di colonialismo?
RW: Sì. E la modalità di consumo che abbiamo è piuttosto disgustosa. Quindi forse ci sono certe cose che sono protette dal consumo perché ci sono nascoste.
GN: Oppure c'è un certo tipo di attività richiesta. E noi veniamo addestrati alla passività. Questo è certo, come consumatori. Ci sono cose che puoi ricevere solo se sei attivamente coinvolto.
RW: Un partecipante. Sì. Cosa ne pensi di questa cosa in cui ci sono sempre questi piccoli intermezzi musicali? Per esempio, in un telegiornale, anche su NPR. Ci sono queste notizie in pillole: sessantasette persone sono state uccise da un attentatore suicida... Poi c'è un piccolo intermezzo musicale. Cosa ne pensi?
GN: Ho una teoria al riguardo. È tutto studiato per metterti a tuo agio. Sai che la voce di questa persona sarà esattamente la stessa ogni giorno. Dopo che dice "Tutte le notizie, sempre", ci sarà questo piccolo riff musicale, che ti dice che la notizia successiva saranno le notizie del giorno. E ora abbiamo un altro piccolo riff e questo significa...
RW: Traffico. Meteo.
GN: È come se, nel tuo stato caotico di mancanza di vita interiore e di abbandono alle circostanze esterne, accendessi la radio mentre vai al lavoro e avessi la sensazione di "So cosa succederà dopo".
Potrei iniziare a lamentarmi, ma non credo sia utile. Vi è mai capitato di essere in un posto molto silenzioso e all'improvviso sentire un flauto suonare in lontananza? Qualcosa dentro di voi si muove verso questa cosa meravigliosa e sembra una funzione naturale dell'orecchio. È come quando siete nella foresta e siete attenti a ogni suono. Vi muovete nell'ambiente in un modo molto organico, molto diverso dalla messa a fuoco degli occhi.
Questa funzione dell'orecchio deve sviluppare il cervello in un certo modo. E deve svilupparlo in un modo diverso perché l'orecchio debba costantemente filtrare il rumore e concentrarsi sull'unica cosa che si desidera ascoltare – non che non sia necessario. Questa è un'altra funzione dell'orecchio: riuscire a distinguere un suono dallo sfondo. Ma dover escludere continuamente altri suoni, non riesco a immaginare che questo non influisca sulla nostra capacità di essere semplicemente immersi nell'ambiente in cui ci troviamo, sia esso naturale o sociale.
RW: Prima di venire qui stamattina ho portato a spasso il mio cane. Ed è una giornata bellissima, come se fosse primavera. Tornando a casa, ho visto un fringuello in cima a un albero.
GN: Sì, stamattina gli uccelli cantavano davvero.
RW: Mio dio! Stavo ascoltando quell'uccello, ed era semplicemente meraviglioso. Credo che tu abbia scritto qualcosa che descrive un momento in cui hai capito che gli uccelli si ascoltano tra loro.
GN: Ricordo esattamente dove mi trovavo. Era sull'isola di Hartstene, nel Puget Sound. Di solito, sento un uccello cantare e poi un altro uccello cantare. Ma all'improvviso li ho sentiti chiamarsi a vicenda. Non era un avanti e indietro tra loro, perché non erano lo stesso tipo di uccelli. Era più come se un uccello emettesse un suono e poi un altro uccello. Non era come se si stessero parlando. Occupavano lo stesso spazio sonoro e dicevano "eccomi", "eccomi", "eccomi". Era come se tutti dicessero "eccomi".
Forse è troppo antropomorfico. Ma si ascoltavano a vicenda, se non rispondevano direttamente. E io ascoltavo tutto questo, questa cosa autosufficiente. Era un mondo.
RW: Quello che stai descrivendo è un momento difficile da descrivere, ma un'esperienza reale. Sono cose difficili da trasmettere.
GN: Sono molto difficili da trasmettere. Ci si prova. A volte ci si chiede: le cose che hanno fatto la differenza per me sono le mie esperienze, non quelle di qualcun altro. Quindi forse non devo trasmetterle, in un certo senso. Forse non aiuta. È come insegnare. Una volta che ti rendi conto di non aver mai imparato nulla da ciò che qualcuno ti ha detto, smetti di sentirti così obbligato a dire le cose agli studenti.
RW: Beh, c'è un'altra possibile visione. Ho incontrato un uomo molto interessante, Ron Nakasone. Ha usato un'espressione "cartografia e arti". È un prete buddista e una specie di maestro di calligrafia a pennello largo. Intendeva dire che a volte l'artista è in grado di dare forma a un'esperienza. Senza una forma, rimarrebbe nascosta agli altri. Quindi, idealmente, questa è una cosa importante che l'artista potrebbe fare: in un certo senso mappare le esperienze in una forma affinché diventino accessibili agli altri.
GN: Ma è per questo che l'arte non è solo raccontare. Credo sia questo che intendo. L'arte serve a trasformare l'esperienza, non solo a descriverla.
RW: Sì. E se in qualche modo qualcosa di nascosto ti viene reso accessibile, anche questo potrebbe avere un effetto trasformativo.
GN: Potrebbe essere. È vero. E non intendo dire che non abbia imparato dagli altri. È solo che quando insegni c'è questo desiderio di condividere le proprie scoperte, ma ti rendi conto che sono state scoperte tue. E ognuno ha bisogno delle proprie scoperte. Non delle tue. Quindi, come può la mia esperienza aiutarmi? È una domanda aperta. In parte, potrebbe essere utile cercare di capire in quali condizioni mi è stato possibile ricevere qualcosa.
RW: Sì. Vuoi condividere la tua esperienza, ma è utile? È possibile? Ed ecco qualcun altro che ha avuto un'esperienza simile alla tua, ma non è mai riuscito a concentrarvisi, non è mai riuscito ad abbracciarla o a portarla al centro della propria attenzione. È lì, ma è nell'ombra. Ma ora, grazie al tuo tentativo di dare forma alla tua esperienza, improvvisamente l'esperienza di quella persona, nascosta nell'ombra, viene alla luce con la tua presenza. Ora può assumere una posizione che non aveva mai avuto prima.
Posso immaginarlo. In effetti, è un'esperienza che ho avuto. Ho scoperto la poesia in questo modo, attraverso una poesia di Wallace Stevens, "Sunday Morning". È stata un'esperienza profondamente trasformativa. Le sue parole mi hanno riportato a esperienze su cui non ero mai riuscito a concentrarmi veramente. La poesia è diventata un punto di incontro in cui qualcosa della mia esperienza ha preso vita attraverso la lettura delle parole che Stevens aveva faticato a scrivere.
GN: È davvero interessante perché credo che torni alla questione dei diversi generi musicali o dei diversi livelli, se vogliamo. Un certo tipo di canzone popolare è popolare perché le persone si sentono connesse a qualcosa di ciò che esprime. Ma non è necessariamente la parte più nobile dell'essere umano a cui si connette. Forse il motivo per cui si connette è che lascia che gli ascoltatori si crogiolino nell'autocommiserazione. Capisci cosa intendo?
RW: Alcuni generi di musica country, per esempio.
GN: Mentre qualcosa come il canto gregoriano risuona con qualcosa di più profondo. Non è nemmeno necessario capirne le parole, per forza. La forma parla direttamente. O la musica di Bach, che è costruita in modo da dare questo senso di ordine, e si può percepire direttamente quel senso di ordine.
Una volta eravamo a Parigi e faceva davvero caldo. Così ci siamo infilati in questa piccola chiesa di pietra pensando che avremmo trovato fresco. Proprio mentre entravamo, l'organista – che era lì a provare, credo – ha iniziato a suonare una fuga di Bach, la fuga in Sol minore. Quindi eravamo lì seduti, ad ascoltare questa fuga. Inizia con questa melodia molto forte e poi si sviluppa con voci diverse, e ti senti un po' perso in, non sai cosa – un universo di pianeti e stelle che ruotano. Poi il tema torna, BOOM! – il basso, sai, con boom, BAAAM, boom bom bom. È come se Dio avesse parlato. Voglio dire, in quella musica c'è questa incredibile visione di ordine nell'universo. Ed è la visione di Bach. È la sua percezione.
Mi dispiace, non è la stessa cosa di "La mia ragazza mi ha lasciato. Vado a divertirmi al bar". [ride] Voglio dire, ci sono diversi livelli di esperienza umana comune.
RW: Ricordo un pomeriggio in cui ero seduto da solo ad ascoltare questo brano di Bach e avevo la sensazione di essere immerso in una sorta di movimento calmo ed eterno. È uno dei miei ricordi musicali più belli.
Ora, ecco qualcosa che volevo provare con voi: un piccolo frammento sulla musica della pittrice Agnes Martin. Era insolita. Arrivò a una sorta di intuizione spirituale che trovo piuttosto sbalorditiva. Questo è tratto da una breve intervista rilasciata verso la fine della sua vita. Disse all'intervistatore che la musica era la forma d'arte che toccava i sentimenti più direttamente. E fece una pausa, come se stesse calcolando qualcosa. Poi disse: "La musica dà circa dodici volte più emozioni della pittura". [ride]
GN: [ride] Beh, suppongo che potrei essere un po' arguto e dire che la nostra scala musicale ha dodici toni, quindi forse intendeva che un dipinto puro rappresenta un singolo tono. Ma la musica non rappresenta una purezza unica. Rappresenta una relazione. Rappresenta il movimento. C'è movimento anche nella pittura. Quando il dipinto è finito, il movimento è finito.
RW: Il tuo occhio deve viaggiare.
GN: Sì, tutto quel genere di cose. Ma non è lo stesso tipo di movimento che ti porta. In realtà, penso alla musica più come alla scultura. Con la scultura devi muoverti intorno ad essa. Non so nulla di scultura, in realtà, tranne il fatto che ho questa sensazione che la forma comunichi direttamente.
RW: E la musica comunica direttamente.
GN: Credo che la musica comunichi direttamente in questo stesso senso. Quando dici che modella i viaggi interiori, ci sono diversi tipi di viaggi interiori. Ci sono viaggi verso la verità e la bellezza, e non tutti i musicisti sono interessati a questo.
Ci sono sempre persone più interessate alla meccanica delle cose, in qualsiasi campo, credo. Ma la formazione dei musicisti un tempo era più o meno una questione privata. Si lavorava con un insegnante e quell'insegnante lavorava con te per trasmettere ciò che sapeva, quasi come un apprendistato. Poi la musica ha iniziato a essere insegnata a lezione e quindi le cose hanno iniziato a essere espresse più in termini di regole, qualcosa che si poteva insegnare a un gruppo di persone diverse. Ora ci sono conservatori e scuole di musica, ed è molto competitivo.
Molte persone si vantano di un approccio che dice che il mondo là fuori è duro e che bisogna essere duri per farcela. Quindi il sistema è sbilanciato contro le persone più sensibili che necessitano di un approccio più individuale, cosa che era ammessa ai tempi di Mozart o Bach. Quindi ci sono sempre più persone competitive che sanno come aggirare il sistema. Sono loro ad avere successo, ma molti di loro si esauriscono. Un'amica nostra diceva di essere l'unica della sua classe alla Juilliard a guadagnarsi da vivere come musicista. Come mai hanno smesso tutti di fare musica?
RW: Beh, sai, nel mondo dell'arte accade lo stesso.
GN: Davvero?
RW: Oh sì. Prendi tutti questi MFA in un anno, e cinque anni dopo non sono più in molti a fare arte.
GN: Ma è perché si esauriscono?
RW: Penso che sia complicato. Ma non c'è molto spazio nella cultura per accogliere tutte queste persone che vogliono diventare artisti.
GN: Un posto. Credo di stare parlando di un'attività che richiede sensibilità e cooperazione, e il canale per la professione premia la competitività e la corazza.
RW: Sì. Credo che ci sia qualcosa del genere anche nel mondo dell'arte. Un motivo importante è che il mondo dell'arte è anche un gioco di soldi. I soldi sono sempre vicini a chi diventa famoso. È il problema dell'uovo e della gallina. Ma gli artisti che possono avere una vera magia possono essere conosciuti solo da un piccolo gruppo. E questi gruppi sono isolati l'uno dall'altro. Non so se questo accada anche nella musica.
GN: La musica ha il vantaggio che la maggior parte delle attività musicali richiede gruppi di musicisti. Quindi penso che sia probabilmente un po' meno soggetta a questo, perché oggi questa persona suona con questo gruppo e domani con un altro. Il che è una cosa positiva. Credo che sia sempre stato così. Le influenze musicali viaggiano con i musicisti, e quindi penso che la musica sia probabilmente migliore in questo senso.
Ma quest'altro aspetto della musica è qualcosa che fai. Anche l'arte è qualcosa che fai, e penso che probabilmente il mondo dell'arte sia ancora più estraneo al fare arte come normale attività umana di quanto lo sia il mondo della musica.
RW: Sono d'accordo. C'è un'altra cosa che volevo chiederti: la scala pentatonica. È una scala antica, vero?
GN: Questa è una scala molto antica.
RW: Hai visto il film di Herzog su Chauvet? [sì] Ricordi quel piccolo flauto d'osso?
GN: Sì. Portavo sempre con me una foto di quel flauto sul mio iPhone per mostrarla alla gente.
RW: Dicono che abbia 30.000 anni, sai.
GN: Ora dicono 40.000, in realtà. È quello ricavato dall'osso alare di un grifone. Si ha un oggetto già cavo, ma bisogna capire la fisica per praticare i fori e ottenere la scala, che non è poca cosa. E dallo stesso sito sono stati rinvenuti anche flauti d'avorio: due pezzi scolpiti nell'avorio e assemblati per formare un flauto. Presumibilmente ci sono stati molti esperimenti, ma questa è già una tecnologia altamente sviluppata.
La scala pentatonica esiste in tutto il mondo, e in luoghi che non potevano avere alcun collegamento tra loro. Come è possibile? È molto più facile cantare con la scala pentatonica. Non ha semitoni, che sono difficili da accordare. Tantissime canzoni per bambini e canzoni popolari sono in scale pentatoniche. Insegniamo prima le scale pentatoniche, e poi la scala diatonica.
C'è un compositore estone contemporaneo che si interessa di astronomia. Ha fatto un intero lavoro analizzando i moti dei pianeti e derivandone una scala, e la scala che ha inventato è un'antica scala giapponese, che all'epoca non conosceva.
Ciò che gli antichi chiamavano "musica" è in realtà più vicino a ciò che noi chiameremmo fisica. Le sette arti liberali, che costituivano l'educazione classica, consistevano nel trivio, che comprendeva retorica, logica e grammatica, e nel quadrivio, che comprendeva matematica, geometria, astronomia e musica. E la musica era la scienza delle vibrazioni. La fisica della musica, l'acustica della musica e la scienza delle vibrazioni erano considerate il reale. Quella era la vera musica. Quindi l'espressione umana di ciò, che noi chiamiamo musica, era come un fenomeno secondario.
RW: In base a quello che dici, diventa un po' più comprensibile il modo in cui gli antichi intendevano che la musica era di tipi diversi e doveva essere utilizzata per scopi diversi.
GN: Naturalmente non sappiamo nulla di come fosse la loro musica.
RW: Che peccato.
GN: Che peccato. Voglio dire, mi piacerebbe essere una mosca sul muro di Pitagora. E naturalmente per Pitagora fu la scoperta dei principi matematici e fisici della fisica nella musica. E poi c'erano anche gli studi esoterici nell'antico Egitto e la guarigione. Era tutto un tutt'uno.
RW: Non posso fare a meno di immaginare che le persone al tempo di Pitagora fossero più in sintonia con la propria esperienza.
GN: Beh, questa moderna idea del sé – come una monade, in un certo senso, un'unità autonoma e separata – mi fa pensare che il rapporto tra le persone fosse diverso allora. Ho sentito di un uomo che parlava con una donna di una tribù della costa nord-occidentale. Le chiese di raccontargli qualcosa di sé. Lei rispose: "Mia madre era tale e tale, del clan tale e tale, e mio padre era tale e tale". Poi si fermò [risate].
E il ragazzo disse: "Okay, gentile, ma raccontami qualcosa di te". Ma lei pensava di averlo fatto. Era lei, non un'entità separata. Quindi abbiamo certamente perso questo. E la musica, la più comunitaria delle attività o arti umane, diventa quei cartelloni pubblicitari con la persona con l'iPod che balla a ritmo di musica che nessun altro può sentire.
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“There are regions in the soul where only music can penetrate.” thank you for such a thoughtful interview. Loved the insights about how the active listening, playing and singing music can make such an impact. Here's to the hopeful continuation of music in schools, it is needed more than ever to connect us one to another!