Men følsomheten som utvikler seg når du oppfatter at noe er litt annerledes hver dag, er ikke uten sammenheng med den sanne vitenskapelige holdningen. Broren min bestemte seg en dag – han kunne se solnedgangen fra gangveien på en bygning der han jobbet – og han bestemte seg for at han i et år skulle kartlegge solens posisjon når den gikk ned langs horisonten. Så det gjorde han i et år. Dette er den vitenskapelige impulsen. Det er å bli følsom for disse forskjellene.
Så ideen om at noe skal være likt hver gang går virkelig imot tanken om etterforskning. Musikkmessig spiller du det samme, men du gjør det litt forskjellig hver gang og på den måten oppdager du noe om musikken.
Jeg var på en workshop en gang med Alice Parker. Hun gjorde alt av forskning og arrangementer for Robert Shaw. Han var den store dirigenten, men det var hun som gjorde researchen og komposisjonen. Hun lærte en sang til en gruppe mennesker uten å si et ord. Hennes måte å gjøre det på var at hun skulle synge en setning og få alle til å synge den tilbake til henne. Så sang hun den bare litt annerledes - og så bare litt annerledes enn det. Og på det tidspunktet da folk fanget opp og faktisk var i stand til å synge tilbake det hun gjorde, visste hun at de virkelig lyttet. Så sang hun setningen slik hun ville ha den.
Så hun fikk folk til å lytte ved å lage disse små variasjonene og få dem til å synge det tilbake til henne. Det er en slik leksjon om undervisning. Det var inspirerende å se arbeidet hennes på den måten.
RW: Det er fantastisk.
GN: Du må finne motet til å gjenta noe. Etter en stund begynner elevene å høre noe de ikke har hørt før. Så kan vi gå videre til noe sammen, hva komponisten la inn i musikken eller, hvis det er en folkesang, hvilken serie utøvere som formidlet muntlig, hva de syntes var viktig, og hva som ble overført over generasjoner. For hvis det ikke snakket til følelsen til folket, ville det ikke bli gitt videre. Visst, det er en stor kraft i tradisjonell folkemusikk, bare av den grunn. Det bærer noe om vår felles erfaring.
RW: Noe som får meg til å tenke at slik ting er i dag, har nok ikke folkemusikk en bønn. Jeg mener i dag virker det som om folk forsyner seg med musikk hele tiden, nesten som en form for selvmedisinering. Det virker symptomatisk for at noe er ute av spill, denne typen konstant musikkforbruk.
GN: Som søppelmat. Det er som å spise søtsaker. Noe blir ikke næret av det, ellers trenger du ikke fortsette å spise det hele tiden. Og for å holde fast ved matanalogien, hvis folk bare har spist søppelmat, vet de faktisk ikke hva de går glipp av. Det var en historie i avisen nylig om en fem år gammel gutt som gråt da han spiste en fersken fordi han aldri hadde smakt et ekte stykke frukt. Og for femti år siden sa ernæringsfysiologer at det ikke fantes god mat og dårlig mat. Så kanskje det er håp om at denne ideen om at det ikke finnes god musikk og dårlig musikk også vil forsvinne. Kodály sa at hvis barn ble utsatt for god musikk tidlig, ville det inokulere dem mot dårlig musikk.
RW: Barnebarna mine går på St. Pauls skole og de har et flott musikkprogram der. Jeg er sikker på at alle lærerne er veldig flinke, men et par av dem skiller seg virkelig ut. Musikk er virkelig gitt betydning, og disse barna reagerer helt på det. Det er vanskelig å sette ord på dette, men bare ved å se forestillingene deres får jeg en intuitiv følelse av hvor betydelig og viktig musikk egentlig kan være i et barns utvikling. Jeg skulle ønske jeg kunne synliggjøre det jeg kunne se der. Det ville vise hvorfor vi trenger musikk i skolen.
GN: Jeg skulle ønske flere kunne se det. Det sier seg selv, som du sa.
RW: Ja. Men det må være der. Dette er ikke bare en gjeng med barn som fikler, og noen av dem fokuserer og andre distraherer. Dette var langt forbi det.
GN: Når du har sett noe bli levende i små barn som det, er det uforglemmelig. Og selv med eldre barn. Vi hadde en korfestival på en videregående skole på et tidspunkt, og det var dette koret som kom fra Hayward. Dette er et skoledistrikt som har kanskje 120 språk som snakkes hjemme. Det er multikulturelt sentralt! Og dette var deres kammerkor med rundt 36 barn av alle mulige etniske bakgrunner. Denne mannen, som var musikksjef der, fikk noe ut av disse barna. Alt jeg kan si for å beskrive det er at de sang med en fullstendig enhet av intensjon. Det var umiskjennelig. Det var ekstraordinært.
Det gir håp når du ser slikt, og det er så mye å ikke ha håp om nå. Midt i all teknologien og depresjonen og stoffene og alt det gale, er det fortsatt noe med musikk som har denne kraften til å frigjøre sjelen, på en måte.
Og den andre tingen jeg synes er veldig viktig, er hvordan en følelse av tillit til ens egen opplevelse virkelig er sentral for livet vårt som samfunn. Det er ikke bare at de som er avhengige av bekreftelse av sannhet fra andre er underlagt demagogi, det er at du ikke kan ha en deltakende kultur hvis den er sammensatt av mennesker som ikke har noen tillit til sin egen erfaring.
RW: Det stemmer.
GN: Bernice Johnson Reagon er stipendiat ved Smithsonian og en av grunnleggerne av Sweet Honey in the Rock. Hun snakket om, hvordan var disse menneskene i borgerrettighetsbevegelsen, som var vanlige mennesker, hushjelper, butikkfunksjonærer, hvordan var de i stand til å stå frem og bli ledere? Hun tilskrev det to ting: den ene var den svarte kirken, følelsen av fellesskap der; og den andre vokste opp og spilte disse tradisjonelle barnesanglekene, hvor alle får sin tur. Når det er din tur til å være i midten, støtter alle deg. Så går du tilbake og blir en del av sirkelen, og du støtter den neste personen. Å vokste opp med det tillot folk å gå frem for å være leder for et øyeblikk og for at den slags lederskap kunne dukke opp.
Det er et aspekt ved den musikalske kulturen som er en repetisjon for demokrati, en repetisjon for samfunnslivet, for å gi og ta og for individets forhold til fellesskapet som en gjensidig støtte. Alle slags ting læres, på en måte, i lek.
RW: Jeg blir minnet på et par ting. Med mange indianere, forstår jeg, er en avgjørende del av deres utvikling å finne sin egen sang. Kanskje det ville skje i en svette, eller en visjon søken.
Jeg spiste middag med noen venner og CK Ladzekpo var der, trommemesteren fra Vest-Afrika. Jeg må spørre ham litt om tromming. Og bredden og dybden i det som foregår i trommingen er fantastisk. Jeg så hvor uvitende jeg var om det. Og bare etter å ha sett litt gjennom dette ene vinduet, fikk jeg en følelse av hvor uvitende vi som kultur er om musikk i andre kulturer. Har du innsikt i musikk i andre kulturer?
GN: Vi vet egentlig ikke hva vi går glipp av. Jeg tilbrakte noen dager på et indianerreservat i Montana under deres soldanseremoni, og du trenger ikke å tilbringe mye tid med tradisjonelle mennesker for å innse hvilken honky du er, vet du? Det er så tydelig at disse menneskene, selv om de er fattige, har noe. Og de har noe i forholdet deres.
Jeg var sammen med denne vennen min. Faren hennes hadde blitt adoptert inn i denne stammen. Vi hadde vårt telt og vi slo leir der ute i en sirkel, og så snart vi fikk satt opp teltet begynte alle tenåringene å stikke innom og henge i teltet vårt. Så vi gjorde det som tilsynelatende var riktig å gjøre. Vi matet dem. Så da var vi inne. [ler] En av guttene fortalte oss om visjonsoppdraget hans, og sang oss sangen han hadde fått.
RW: Det høres veldig rørende ut.
GN: Det var veldig rørende. En seksten år gammel gutt, og han hadde noe vi ikke har.
Men trommehistorien din minnet meg om første gang jeg hørte Hamza Al Din. Han opptrådte ved San Francisco State University. Han hadde denne store rammetrommen, og han fortalte oss at det var fire forskjellige lyder som trommelen ville lage. Den ene var jord. Den ene var luft. Den ene var brann. Og den ene var vann. Så demonstrerte han hver enkelt. Så begynte han å spille.
Vel, for det første var det som: "Å, det er hele denne kosmologien av forholdet mellom jord, luft, ild og vann i trommelydene!" Så begynte trommelen å sette opp etterklang i rommet slik at du hørte langt flere lyder enn han spilte. Og jeg skjønte at dette var en mestermusiker. Og det er ikke engang hans hovedinstrument.
RW: Jeg husker ham på en konsert. Han spilte på rammetromme og snudde seg sakte i en sirkel mens han spilte på den. Jeg husker hans nærvær. På en måte virker det for meg at jeg må være forberedt på å ta imot det en som Hamza Al Din kommer med. Jeg kan ikke bare gå inn i rommet og få det. Jeg tror vi trenger litt igangsetting for å begynne å kunne motta dette. Vi vet ikke hva vi går glipp av, som du sa.
GN: Og vi vet ikke om hva vi mottar. Kanskje det bare er en brøkdel. Bruno Nettl, som er en kjent etnomusikolog, skrev en artikkel kalt "Du vil aldri forstå denne musikken." Han studerte persisk klassisk musikk i jeg vet ikke hvor mange år, og på et visst tidspunkt sa læreren hans til ham: "Du vil aldri forstå denne musikken." Så det er denne advarselen.
Ja, nå har vi tilgang til forskjellige typer musikk fra hele verden gjennom innspillinger og musikere på reise. Men kan vi virkelig motta det? Eller er det som en annen form for kolonialisme?
RW: Ja. Og forbruksmetoden vi har er en grov ting. Så kanskje det er visse ting som er beskyttet mot å bli konsumert fordi de er skjult for oss.
GN: Eller det er en viss type aktivitet som kreves. Og vi blir opplært i passivitet. Det er sikkert, som forbrukere. Det er noen ting du bare kan motta hvis du er aktivt engasjert.
RW: En deltaker. Ja. Hva synes du om denne tingen der du alltid har disse små musikalske mellomspillene? For eksempel i et nyhetsprogram, selv på NPR. Du har disse nyhetsbitene: sekstisju mennesker ble drept av en selvmordsbomber... Så har du et lite musikalsk mellomspill. Hva synes du om det?
GN: Jeg har en teori om det. Det hele er designet for å gjøre deg komfortabel. Du vet at denne personens stemme kommer til å være nøyaktig den samme hver dag. Etter at han har sagt «Alle nyheter, hele tiden» kommer det dette lille musikalske riffet, og det forteller deg at det neste kommer til å bli dagens nyhet. Og nå har vi et nytt lite riff og det betyr...
RW: Trafikk. Vær.
GN: Så det er som i din kaotiske tilstand av å ikke ha et indre liv og bli dratt rundt av ytre omstendigheter, du kan slå på radioen din på vei til jobb og ha en følelse av "jeg vet hva som kommer til å komme."
Jeg kunne begynt å klage, men jeg tror ikke det er nyttig. Har du noen gang opplevd å være et sted og det er veldig stille og plutselig hører du en fløyte som spiller i det fjerne? Noe i deg beveger seg mot denne fantastiske tingen og det føles som en naturlig funksjon av øret. Det er som når du er i skogen og våken for hver lyd. Du beveger deg inn i miljøet ditt på denne veldig organiske måten som er veldig forskjellig fra fokuseringen av øynene.
Den funksjonen til øret må utvikle hjernen på en bestemt måte. Og den må utvikle hjernen på en annen måte for at øret hele tiden må sile bort støy og fokusere på den ene tingen du vil lytte til – ikke at du ikke trenger å gjøre det. Det er en annen funksjon av øret for å kunne plukke ut en lyd fra bakgrunnen. Men å måtte stenge ting ute hele tiden, jeg kan ikke forestille meg at det ikke gjør noe med vår evne til å bare være i miljøet vi er i, enten det er naturlig eller sosialt.
RW: Før jeg kom hit i morges gikk jeg tur med hunden min. Og det er en så vakker dag i dag, som våren. Da jeg kom tilbake til huset mitt, var det en finke i toppen av et tre.
GN: Ja, fuglene sang virkelig denne morgenen.
RW: Herregud! Jeg hørte på den fuglen, og den var bare vakker. Jeg tror du skrev noe som beskrev et øyeblikk der du skjønte at fugler lytter til hverandre.
GN: Jeg husker nøyaktig hvor jeg var. Det var på Hartstene Island i Puget Sound. Vanligvis hører jeg denne fuglen synge og jeg hører den fuglen synge. Men plutselig hørte jeg dem rope frem og tilbake. Det var ikke frem og tilbake til hverandre, for de var ikke samme slags fugler. Dette var mer som, denne fuglen lager en lyd og så lager den andre fuglen en lyd. Det var ikke slik at de snakket med hverandre. De okkuperte det samme lydrommet og sa her er jeg, og her er jeg, og her er jeg. Det var som om de alle sa her er jeg.
Kanskje det er for antropomorf. Men de lyttet til hverandre, om ikke de svarte direkte. Og jeg hørte på hele denne, selvforsynte greia. Det var en verden.
RW: Det du beskriver er et øyeblikk som er vanskelig å beskrive, men en ekte opplevelse. Disse tingene er vanskelige å formidle.
GN: De er veldig vanskelige å formidle. Man prøver. Noen ganger lurer du litt på – tingene som har gjort en forskjell for meg er mine egne erfaringer, ikke andres. Så kanskje jeg ikke trenger å formidle dem, på en måte. Kanskje det ikke hjelper. Det er som å undervise. Når du først innser at du aldri lærte noe av at noen fortalte deg det, slutter du å føle deg så tvunget til å fortelle elevene ting.
RW: Vel, det er et annet mulig syn. Jeg møtte denne veldig interessante mannen, Ron Nakasone. Han brukte en setning "kartografi og kunst." Han er en buddhistisk prest og en slags mester med stor penselkalligrafi. Det han mente er at kunstneren noen ganger er i stand til å gi form til en opplevelse. Uten at det ble gitt form, ville det forbli skjult for andre. Så ideelt sett er dette en viktig ting kunstneren kan gjøre – en slags kartlegge opplevelser ut i form slik at de blir tilgjengelige for andre.
GN: Men det er derfor kunst ikke bare forteller. Det er vel det jeg sier. Kunst er å transformere ens opplevelse, ikke bare å beskrive den.
RW: Ja. Og hvis noe skjult på en eller annen måte gjøres tilgjengelig for deg, kan det også være transformativt.
GN: Kan være det. Det er sant. Og jeg mener ikke at jeg ikke har lært av andre mennesker. Det er bare det at når du underviser er det et ønske om å dele dine oppdagelser, men du innser at de var dine egne oppdagelser. Og alle trenger sine egne oppdagelser. Ikke din. Så hvordan kan min erfaring hjelpe? Det er et åpent spørsmål. Noe av det kan være å prøve å forstå under hvilke forhold det var mulig for meg å motta noe.
RW: Ja. Du vil dele din erfaring, men er den nyttig? Er det mulig? Og her er noen andre som hadde en opplevelse som ligner på deg, men som aldri var i stand til å fokusere på den, aldri var i stand til å omfavne den eller bringe den til sentrum for oppmerksomheten deres. Det er der, men det er i skyggen. Men nå, takket være ditt forsøk på å gi opplevelsen din form, kommer plutselig den personens opplevelse skjult i skyggene inn i lyset du gir. Nå kan den få en status den aldri har hatt før.
Det kan jeg tenke meg. Faktisk er dette en opplevelse jeg har hatt. Jeg oppdaget poesi på denne måten gjennom et dikt av Wallace Stevens, «Sunday Morning». Det var en dypt transformerende opplevelse. Ordene hans kalte meg tilbake til opplevelser jeg på en eller annen måte ikke hadde klart å fokusere på. Diktet ble et skjæringspunkt der noe av min egen erfaring ble vekket til live gjennom å lese ordene Stevens hadde slitt med å skrive.
GN: Dette er veldig interessant fordi jeg tror det kommer tilbake til dette spørsmålet om forskjellige typer musikk eller forskjellige nivåer, om du vil. En viss type populær sang er populær fordi folk føler seg knyttet til noe om det den uttrykker. Men det er ikke nødvendigvis den mest edle delen av mennesket den kobler seg til. Kanskje grunnen til at den kobler sammen er at den lar lytterne velte seg i selvmedlidenhet. Ser du hva jeg sier?
RW: Noen typer countrymusikk, for eksempel.
GN: Mens noe som den gregorianske sangen resonerer med noe dypere. Du trenger ikke engang å forstå ordene, nødvendigvis. Formen snakker direkte. Eller Bachs musikk, som er konstruert slik at den gir denne følelsen av orden, og man kan oppleve ordenssansen direkte.
Vi var i Paris en gang, og det var veldig varmt. Så vi dukket inn i denne lille steinkirken og tenkte at vi ville være kule inne. Akkurat da vi trådte inn, begynte organisten – som var der inne og øvde – å spille en Bach-fuge, fuga i g-moll. Så vi bare sitter der og hører på denne fugaen. Den starter med denne veldig sterke melodien, og deretter utvikler den seg i forskjellige stemmer, og du er liksom fortapt i, du vet ikke hva – et univers av roterende planeter og stjerner. Så kommer temaet inn igjen, BOOM! – bassen, du vet, med bom, BAAAM, bom bom bom. Det er som om Gud talte. Jeg mener i den musikken er det denne utrolige visjonen om orden i universet. Og det er Bachs visjon. Det er hans oppfatning.
Beklager, det er ikke det samme som "Jenta mi forlot meg. Jeg skal henge i baren." [ler] Jeg mener det er forskjellige nivåer av felles menneskelig erfaring.
RW: Jeg husker jeg en ettermiddag jeg satt alene og hørte på dette Bach-stykket og følte at jeg var tilstede for en slags rolig og evig bevegelse. Det er et av mine beste musikkminner.
Nå er her noe jeg ville prøve ut på deg, en liten snutt om musikk fra maleren Agnes Martin. Hun var uvanlig. Hun kom til en slags åndelig innsikt jeg synes er ganske forbløffende. Dette er fra et lite intervju sent i livet hennes. Hun fortalte intervjueren at musikk var den kunstformen som berørte følelsene mest direkte. Og hun stoppet opp som om hun beregnet noe. Så sa hun: "Musikk gir omtrent tolv ganger så mye følelse som å male." [ler]
GN: [ler] Vel, jeg antar at jeg kunne være en smart aleck og si at vår musikalske skala har tolv toner, så kanskje hun sa at et rent maleri representerer en enkelt tone. Men musikk representerer ikke en eneste renhet. Det representerer forhold. Det representerer bevegelse. Det er bevegelse i maleriet også. Når malingen er ferdig, er bevegelsen over.
RW: Øyet ditt må reise rundt.
GN: Ja, alt sånt. Men det er ikke samme type bevegelse der du blir båret. Jeg tenker på musikk som mer som skulptur, faktisk. Med skulptur må du bevege deg rundt den. Jeg kan ikke noe om skulptur, egentlig, bortsett fra at jeg har denne følelsen av noe om form som kommuniserer direkte.
RW: Og musikk kommuniserer direkte.
GN: Musikk kommuniserer direkte på samme måte, tror jeg. Når du sier at det modellerer indre reiser, er det forskjellige typer indre reiser. Det er reiser mot sannhet og skjønnhet, og ikke alle musikere er interessert i det.
Det er alltid folk som er mer interessert i tings mekanikk – uansett felt, tror jeg. Men opplæringen av musikere var tidligere mer eller mindre en privatsak. Du jobbet med en lærer, og den læreren jobbet med deg for å formidle det de visste, nesten som en læreplass. Så begynte musikk å bli undervist i klassene og derfor begynte ting å bli uttrykt mer i form av regler, noe man kunne lære bort til en gruppe forskjellige mennesker. Nå har du konservatorier og musikkskoler, og det er veldig konkurransedyktig.
Mange mennesker er på en måte stolte over tilnærmingen om at det er en tøff verden der ute, og du må være tøff for å klare det. Så systemet er partisk mot folk som er mer sensitive og trenger en mer individuell tilnærming, noe som ble tilrettelagt på Mozarts eller Bachs tid. Så i økende grad har du konkurrerende folk som vet hvordan de skal spille systemet. Det er de som kan lykkes, men mange av dem brenner ut. En venn av oss sa at hun var den eneste fra klassen hennes på Juilliard som tjente som musiker. Hvorfor sluttet de med musikken alle sammen?
RW: Vel, du vet at det er det samme i kunstverdenen.
GN: Virkelig?
RW: Å ja. Du får alle disse MFA-ene et år, og fem år senere er det ikke mange som fortsatt driver med kunst.
GN: Men er det fordi de brenner ut?
RW: Jeg synes det er komplisert. Men det er ikke mye plass i kulturen for å ta imot alle disse menneskene som ønsker å bli kunstnere.
GN: Et sted. Jeg antar at det jeg snakker om er at du har en aktivitet som krever følsomhet og samarbeid, og trakten for yrket er givende konkurranseevne og en tykk hud.
RW: Ja. Jeg tror det er noe sånt i kunstverdenen også. En stor grunn er fordi kunstverdenen også er et pengespill. Penger er alltid i nærheten av menneskene som blir godt kjent. Det er en kylling og egg-greie. Men artister som kan ha ekte magi er kanskje bare kjent av en liten gruppe. Og disse gruppene er isolert fra hverandre. Jeg vet ikke om det skjer i musikk.
GN: Musikk har den fordelen at de fleste musikalske aktiviteter krever grupper av musikere. Så jeg tror nok det er litt mindre underlagt det fordi i dag spiller denne personen med denne gruppen og i morgen spiller de med en annen gruppe. Noe som er en fin ting. Jeg tror det alltid har vært tilfelle. Musikalske påvirkninger reiser med musikere, og derfor tror jeg nok musikk er bedre i den forstand.
Men dette andre aspektet av musikk er noe du gjør. Kunst er også noe man driver med, og jeg tror nok at kunstverdenen er enda mer skilt fra kunstfremstilling som en normal menneskelig aktivitet enn musikkverdenen er.
RW: Jeg er enig. Her er en annen ting jeg ville spørre deg om – den pentatoniske skalaen. Det er en eldgammel skala, er det ikke?
GN: Det er en veldig gammel skala.
RW: Så du Herzog-filmen om Chauvet? [ja] Husker du den lille beinfløyten?
GN: Ja. Jeg pleide å bære rundt på et bilde av den fløyten på iPhonen min for å vise til folk.
RW: De sier at den er 30 000 år gammel, vet du.
GN: Nå sier de 40 000, faktisk. Det er den som er laget av vingebenet til en griffon. Du har en allerede hul ting, men du må forstå fysikken for å kutte hullene i den for å få skalaen, som ikke er en liten ting. Og fra samme sted var det også elfenbensfløyter – to stykker skåret ut av elfenben og satt sammen for å lage en fløyte. Antagelig var det en god del eksperimentering, men dette er allerede en høyt utviklet teknologi.
Den pentatoniske skalaen eksisterer over hele verden, og på steder som ikke kunne ha hatt noen forbindelse med hverandre. Så hvordan kunne dette skje? Det er mye lettere å synge i den pentatoniske skalaen. Den har ingen halvtrinn, som er vanskelig – og vanskelig å stille inn. Så mange, mange barnesanger og folkesanger er i pentatoniske skalaer. Vi lærer først de pentatoniske skalaene, og deretter den diatoniske skalaen fra det.
Det er en samtidig estisk komponist som er interessert i astronomi. Han gjorde en hel greie med å analysere planetenes bevegelser og utlede en skala fra det, og skalaen han kom opp med er en eldgammel japansk skala, som han ikke kjente på den tiden.
Det de gamle kalte "musikk" er egentlig nærmere det vi vil kalle fysikk. De syv liberale kunstene, som var den klassiske utdannelsen, besto av trivium, som var retorikk, logikk og grammatikk – og quadrivium, som var matematikk, geometri, astronomi og musikk. Og musikk betydde vitenskapen om vibrasjoner. Musikkens fysikk, musikkens akustikk og vibrasjonsvitenskapen ble ansett for å være det virkelige. Det var den virkelige musikken. Så var det menneskelige uttrykket for det, som vi kaller musikk, som et sekundært fenomen.
RW: Basert på det du sier, blir det litt mer forståelig hvordan de gamle ville forstå at musikk var av forskjellige typer og skulle brukes til forskjellige formål.
GN: Selvfølgelig vet vi ingenting om hvordan musikken deres var.
RW: For en skam.
GN: For en skam det er. Jeg mener jeg ville elske å være en flue på Pythagoras sin vegg. Og selvfølgelig for Pythagoras var det oppdagelsen av de matematiske og fysiske prinsippene for fysikk i musikk. Og det var også det esoteriske studiet i det gamle Egypt, og helbredelse. Det var en ting.
RW: Jeg kan ikke la være å forestille meg at folk på Pythagoras tid ville ha vært mer tilpasset sin egen erfaring.
GN: Vel, denne moderne ideen om selvet – som en monade, på en måte, en selvstendig, separat enhet – min oppfatning er at forholdet mellom mennesker var annerledes da. Jeg hørte om en mann som snakket med en kvinne fra en av stammene fra nordvestkysten. Han ba henne fortelle ham noe om seg selv. Hun sa: "Min mor var sånn og så fra den sånn og så klanen, og min far var sånn og så." Så stoppet hun [latter].
Og fyren sa: "Ok, det er fint, men fortell meg om deg selv." Men hun trodde hun hadde gjort det. Det var den hun var – ikke en egen enhet. Så det har vi absolutt mistet. Og musikk, den mest felles av menneskelige aktiviteter eller kunst, blir de reklametavlene med personen med iPod danser til musikk som ingen andre kan høre.
COMMUNITY REFLECTIONS
SHARE YOUR REFLECTION
1 PAST RESPONSES
“There are regions in the soul where only music can penetrate.” thank you for such a thoughtful interview. Loved the insights about how the active listening, playing and singing music can make such an impact. Here's to the hopeful continuation of music in schools, it is needed more than ever to connect us one to another!