Men den følsomhed, der udvikler sig, når man opfatter, at noget er lidt anderledes hver dag, er ikke uafhængigt af den sande videnskabelige holdning. Min bror besluttede en dag – han kunne se solnedgangen fra sin gangbro på en bygning, hvor han arbejdede – og han besluttede, at han i et år ville kortlægge solens position, når den gik ned langs horisonten. Så det gjorde han i et år. Dette er den videnskabelige impuls. Det er at blive følsom over for disse forskelle.
Så tanken om, at noget skal være det samme hver gang, går virkelig imod tanken om efterforskning. Musikmæssigt spiller man det samme, men man gør det lidt forskelligt hver gang og på den måde opdager man noget om musikken.
Jeg var på en workshop en gang med Alice Parker. Hun lavede al forskning og arrangementer for Robert Shaw. Han var den store dirigent, men det var hende, der lavede researchen og kompositionen. Hun lærte en sang til en gruppe mennesker uden at sige et ord. Hendes måde at gøre det på var, at hun ville synge en sætning og få alle til at synge den tilbage for hende. Så ville hun synge den bare en lille smule anderledes - og så bare en lille smule anderledes end det. Og på det tidspunkt, hvor folk fangede og faktisk var i stand til at synge tilbage, hvad hun lavede, vidste hun, at de virkelig lyttede. Så sang hun sætningen, som hun ville have den.
Så hun fik folk til at lytte ved at lave disse små variationer og få dem til at synge det tilbage for hende. Det er sådan en lektion om undervisning. Det var inspirerende at se hendes arbejde på den måde.
RW: Det er vidunderligt.
GN: Du skal finde modet til at gentage noget. Efter et stykke tid begynder eleverne at høre noget, de ikke har hørt før. Så kan vi gå videre til noget sammen, hvad komponisten lagde i musikken eller, hvis det er en folkesang, hvilken række kunstnere, der viderebragte mundtligt, hvad de syntes var vigtigt, og hvad der blev overført gennem generationer. For hvis det ikke talte til folks følelse, ville det ikke blive givet videre. Bestemt, der er en stor magt i traditionel folkemusik, bare af den grund. Det bærer noget om vores fælles oplevelse.
RW: Hvilket får mig til at tænke, at med den måde, tingene er i dag, har folkemusik nok ikke en bøn. Jeg mener i dag, det ser ud til, at folk nærer sig selv med musik hele tiden, nærmest som en form for selvmedicinering. Det virker symptomatisk for, at noget er ude af skygge, denne form for konstant musikforbrug.
GN: Som junkfood. Det er ligesom at spise slik. Noget bliver ikke næret af det, ellers ville du ikke skulle blive ved med at spise det hele tiden. Og for at blive ved madanalogien, hvis folk kun har spist junkfood, ved de faktisk ikke, hvad de går glip af. Der var en historie i avisen for nylig om en fem-årig dreng, der græd ved at spise en fersken, fordi han aldrig havde smagt et rigtigt stykke frugt. Og for 50 år siden sagde ernæringseksperter, at der ikke var noget, der hed god mad og dårlig mad. Så måske er der håb om, at denne idé om, at der ikke er noget, der hedder god musik og dårlig musik, også forsvinder. Kodály sagde, at hvis børn blev udsat for god musik tidligt, ville det inokulere dem mod dårlig musik.
RW: Mine børnebørn går på St. Pauls skole, og de har et fantastisk musikprogram der. Jeg er sikker på, at alle lærerne er meget gode, men et par af dem skiller sig virkelig ud. Musik tillægges virkelig betydning, og disse børn reagerer bare fuldstændig på det. Det er svært at sætte ord på det, men bare ved at se deres optrædener får jeg en intuitiv fornemmelse af, hvor væsentlig og vigtig musik virkelig kan være i et barns udvikling. Jeg ville ønske, jeg kunne gøre det synligt, hvad jeg kunne se der. Det ville vise, hvorfor vi har brug for musik i skolerne.
GN: Jeg ville ønske, at flere kunne se det. Det taler for sig selv, som du sagde.
RW: Ja. Men det skal være der. Dette er ikke kun en flok børn, der fifler, og nogle af dem fokuserer og andre distraherede. Det her var langt forbi det.
GN: Når man har set noget blive levende i sådan nogle små børn, er det uforglemmeligt. Og endda med ældre børn. Vi havde en high school-korfestival på et tidspunkt, og der var dette ene kor, der kom fra Hayward. Dette er et skoledistrikt, der har måske 120 sprog, der tales derhjemme. Det er multikulturelt centralt! Og dette var deres kammerkor med omkring 36 børn af enhver mulig etnisk baggrund. Denne mand, der var musikdirektør der, fik noget ud af disse børn. Alt, hvad jeg kan sige for at beskrive det, er, at de sang med en fuldstændig intention. Det var umiskendeligt. Det var ekstraordinært.
Det giver håb, når man ser den slags, og der er så meget at være håbløs om nu. Midt i al teknologien og depressionen og stofferne og alle de ting, der er galt, er der stadig noget ved musikken, der har denne kraft til at befri sjælen på en måde.
Og den anden ting, jeg synes er rigtig vigtig, er, hvordan en følelse af tillid til ens egen oplevelse virkelig er central for vores liv som samfund. Det er ikke kun, at de, der stoler på bekræftelse af sandheden fra andre, er underlagt demagogi, det er, at du ikke kan have en deltagende kultur, hvis den er sammensat af mennesker, der ikke har nogen tillid til deres egen erfaring.
RW: Det er rigtigt.
GN: Bernice Johnson Reagon er forsker ved Smithsonian og en af grundlæggerne af Sweet Honey in the Rock. Hun talte om, hvordan var disse mennesker i borgerrettighedsbevægelsen, som var almindelige mennesker, tjenestepiger, butiksfunktionærer, hvordan var de i stand til at stå frem og blive ledere? Hun tilskrev det to ting: Den ene var den sorte kirke, følelsen af fællesskab der; og den anden voksede op og spillede disse traditionelle børnesanglege, hvor alle får deres tur. Når det er din tur til at være i midten, støtter alle dig. Så går du tilbage og bliver en del af cirklen, og du støtter den næste person. At vokse op med det gjorde det muligt for folk at træde frem for at være leder et øjeblik, og for at den slags lederskab kunne opstå.
Der er et aspekt af den musikalske kultur, som er en genhør for demokrati, en genhør for det borgerlige liv, for at give og tage og for individets forhold til fællesskabet som en gensidig støtte. Alle mulige ting læres på en måde i leg.
RW: Jeg bliver mindet om et par ting. Med mange indianere, forstår jeg, er en afgørende del af deres udvikling at finde deres egen sang. Måske ville det ske i en sved, eller en vision quest.
Jeg spiste middag med nogle venner, og CK Ladzekpo var der, trommemesteren fra Vestafrika. Jeg blev nødt til at spørge ham lidt om trommespil. Og bredden og dybden af, hvad der foregår i trommespilningen, er fantastisk. Jeg så, hvor virkelig uvidende jeg var om det. Og bare efter at have set lidt gennem dette ene vindue, fik jeg en fornemmelse af, hvor uvidende vi som kultur er om musik i andre kulturer. Har du indsigt i musik i andre kulturer?
GN: Vi ved virkelig ikke, hvad vi går glip af. Jeg tilbragte et par dage på et indianerreservat i Montana under deres soldans-ceremoni, og du behøver ikke bruge meget tid sammen med traditionelle mennesker for at indse, hvilken honky du er, ved du? Det er så tydeligt, at disse mennesker, selvom de er fattige, har noget. Og de har noget i deres forhold.
Jeg var sammen med min ven. Hendes far var blevet adopteret ind i denne stamme. Vi havde vores telt, og vi slog lejr derude i en rundkreds, og så snart vi fik sat vores telt op, begyndte alle teenagerne at kigge forbi og hænge ud i vores telt. Så vi gjorde, hvad der tilsyneladende var det rigtige at gøre. Vi fodrede dem. Så var vi med. [griner] En af drengene fortalte os om sin vision-quest og sang os den sang, han havde fået.
RW: Det lyder meget rørende.
GN: Det var meget rørende. En seksten-årig dreng, og han havde noget, vi ikke har.
Men din trommehistorie mindede mig om første gang, jeg nogensinde hørte Hamza Al Din. Han optrådte på San Francisco State University. Han havde denne store rammetromme, og han fortalte os, at der var fire forskellige lyde, som trommen ville lave. Den ene var jorden. Den ene var luft. Den ene var ild. Og den ene var vand. Så demonstrerede han hver enkelt. Så begyndte han at spille.
Nå, først og fremmest var det sådan, "Åh, der er hele denne kosmologi af forholdet mellem jord, luft, ild og vand i trommens lyde!" Så begyndte trommen at sætte efterklang i rummet, så du hørte langt flere lyde, end han spillede. Og jeg indså, at dette var en mestermusiker. Og det er ikke engang hans hovedinstrument.
RW: Jeg husker ham til en koncert. Han spillede på rammetromme, og han vendte sig langsomt i en cirkel, mens han spillede på den. Jeg husker hans tilstedeværelse. På en måde forekommer det mig, at jeg skal være parat til at modtage, hvad en som Hamza Al Din bringer. Jeg kan ikke bare gå ind i rummet og få det. Jeg tror, vi har brug for noget igangsættelse for at begynde at kunne modtage dette. Vi ved ikke, hvad vi går glip af, som du sagde.
GN: Og vi ved ikke, hvad vi modtager. Måske er det bare en brøkdel. Bruno Nettl, som er en velkendt etnomusikolog, skrev en artikel kaldet "Du vil aldrig forstå denne musik." Han studerede persisk klassisk musik i jeg ved ikke hvor mange år, og på et vist tidspunkt sagde hans lærer til ham: "Du vil aldrig forstå denne musik." Så der er denne advarsel.
Ja, nu har vi adgang til forskellige slags musik fra hele verden gennem optagelser og musikere på rejse. Men kan vi virkelig modtage det? Eller er det som en anden form for kolonialisme?
RW: Ja. Og den form for forbrug, vi har, er noget af en grov ting. Så måske er der visse ting, der er beskyttet mod at blive forbrugt, fordi de er skjult for os.
GN: Eller der er en bestemt form for aktivitet, der kræves. Og vi bliver trænet i passivitet. Det er helt sikkert, som forbrugere. Der er nogle ting, du kun kan modtage, hvis du er aktivt engageret.
RW: En deltager. Ja. Hvad synes du om den her ting, hvor du altid har disse små musikalske mellemspil? For eksempel i et nyhedsprogram, selv på NPR. Du har disse nyheder: 67 mennesker blev dræbt af en selvmordsbomber... Så har du et lille musikalsk mellemspil. Hvad synes du om det?
GN: Det har jeg en teori om. Det hele er designet til at gøre dig komfortabel. Du ved, at denne persons stemme vil være nøjagtig den samme hver dag. Efter han har sagt, "Alle nyheder, hele tiden", kommer der dette lille musikalske riff, og det fortæller dig, at det næste bliver dagens nyheder. Og nu har vi endnu et lille riff, og det betyder...
RW: Trafik. Vejr.
GN: Så det er ligesom i din kaotiske tilstand af ikke at have et indre liv og blive trukket rundt af ydre omstændigheder, at du kan tænde for din radio på vej til arbejde og have en følelse af "jeg ved, hvad der kommer til at komme."
Jeg kunne begynde at klage, men jeg tror ikke, det er nyttigt. Har du nogensinde haft oplevelsen af at være et sted, og det er meget stille, og pludselig hører du en fløjte, der spiller i det fjerne? Noget i dig bevæger sig mod denne vidunderlige ting, og det føles som sådan en naturlig funktion af øret. Det er ligesom når du er i skoven og opmærksom på hver lyd. Du bevæger dig ind i dit miljø på denne meget organiske måde, der er meget forskellig fra fokuseringen af øjnene.
Den funktion af øret skal udvikle hjernen på en bestemt måde. Og det skal udvikle hjernen på en anden måde, for at øret hele tiden skal screene støj fra og fokusere på den ene ting, du gerne vil lytte til – ikke at du ikke skal gøre det. Det er en anden funktion af øret til at kunne opfange en lyd fra baggrunden. Men at skulle lukke tingene ude hele tiden, jeg kan ikke forestille mig, at det ikke gør noget ved vores evne til bare at være i det miljø, vi er i, uanset om det er naturligt eller socialt.
RW: Før jeg kom forbi i morges, gik jeg tur med min hund. Og det er sådan en smuk dag i dag, ligesom foråret. Da jeg kom tilbage til mit hus, var der en finke i toppen af et træ.
GN: Ja, fuglene sang virkelig i morges.
RW: Min gud! Jeg lyttede til den fugl, og den var bare smuk. Jeg tror, du skrev noget, der beskriver et øjeblik, hvor du indså, at fugle lytter til hinanden.
GN: Jeg husker præcis, hvor jeg var. Det var på Hartstene Island i Puget Sound. Normalt hører jeg denne fugl synge, og jeg hører fuglen synge. Men pludselig hørte jeg dem kalde frem og tilbage. Det var ikke frem og tilbage til hinanden, for det var ikke den samme slags fugle. Det var mere sådan, at denne fugl laver en lyd, og så giver den anden fugl en lyd. Det var ikke sådan, at de talte med hinanden. De indtog det samme soniske rum og sagde her er jeg, og her er jeg, og her er jeg. Det var som om de alle sagde her er jeg.
Måske er det for antropomorf. Men de lyttede til hinanden, hvis de ikke reagerede direkte. Og jeg lyttede til hele denne, selvforsynende ting. Det var en verden.
RW: Det du beskriver er et øjeblik, der er svært at beskrive, men en rigtig oplevelse. Disse ting er svære at formidle.
GN: De er meget svære at formidle. Man prøver. Nogle gange undrer man sig lidt – de ting, der har gjort en forskel for mig, er mine egne oplevelser, ikke andres. Så måske behøver jeg ikke at formidle dem, på en måde. Måske hjælper det ikke. Det er ligesom at undervise. Når du først indser, at du aldrig har lært noget ved at nogen fortalte dig, holder du op med at føle dig så tvunget til at fortælle eleverne ting.
RW: Der er en anden mulig opfattelse. Jeg mødte denne meget interessante mand, Ron Nakasone. Han brugte en sætning "kartografi og kunst." Han er en buddhistisk præst og en slags mester med stor pensel kalligrafi. Hvad han mente er, at kunstneren nogle gange er i stand til at give form til en oplevelse. Uden at det fik form, ville det forblive skjult for andre. Så ideelt set er dette en vigtig ting, kunstneren kunne gøre - en slags kortlægning af oplevelser ud i form, så de ville blive tilgængelige for andre.
GN: Men derfor er kunst ikke bare sigende. Det er vel det jeg siger. Kunst er at transformere sin oplevelse, ikke kun at beskrive den.
RW: Ja. Og hvis noget skjult på en eller anden måde bliver gjort tilgængeligt for dig, kan det også være transformerende.
GN: Det kunne være. Det er rigtigt. Og jeg mener ikke, at jeg ikke har lært af andre mennesker. Det er bare, at når du underviser, er der et ønske om at dele dine opdagelser, men du indser, at de var dine egne opdagelser. Og alle har brug for deres egne opdagelser. Ikke din. Så hvordan kan min erfaring hjælpe? Det er et åbent spørgsmål. Noget af det kunne være at forsøge at forstå, under hvilke forhold det var muligt for mig at modtage noget.
RW: Ja. Du vil gerne dele din oplevelse, men er den nyttig? Er det muligt? Og her er en anden, der havde en oplevelse, der ligner din, men som aldrig var i stand til at fokusere på den, aldrig var i stand til at omfavne den eller bringe den til deres opmærksomhed. Det er der, men det er i skyggen. Men nu, takket være dit forsøg på at give din oplevelse form, kommer pludselig den persons oplevelse gemt i skyggerne ind i det lys, du giver. Nu kan den få en status, den aldrig har haft før.
Det kan jeg forestille mig. Faktisk er det en oplevelse, jeg har haft. Jeg opdagede poesi på denne måde gennem et digt af Wallace Stevens, "Sunday Morning." Det var en dybt transformerende oplevelse. Hans ord kaldte på mig tilbage til oplevelser, jeg på en eller anden måde ikke havde været i stand til at fokusere på. Digtet blev et skæringspunkt, hvor noget af min egen oplevelse blev bragt til live ved at læse de ord, Stevens havde kæmpet for at skrive.
GN: Det er virkelig interessant, fordi jeg tror, det kommer tilbage til dette spørgsmål om forskellige slags musik eller forskellige niveauer, om man vil. En bestemt type populær sang er populær, fordi folk føler sig forbundet med noget ved det, den udtrykker. Men det er ikke nødvendigvis den mest ædle del af mennesket, som det forbinder sig med. Måske er grunden til, at det forbinder, at det lader lyttere vælte sig i selvmedlidenhed. Kan du se, hvad jeg siger?
RW: Nogle former for countrymusik, for eksempel.
GN: Hvorimod noget som den gregorianske sang resonerer med noget dybere. Du behøver ikke engang at forstå ordene, nødvendigvis. Formen taler direkte. Eller Bachs musik, som er konstrueret, så den giver denne ordenssans, og man kan opleve ordenssansen direkte.
Vi var i Paris en gang, og det var virkelig varmt. Så vi dukkede ind i denne lille stenkirke og regnede med, at vi ville være seje indenfor. Lige da vi trådte ind, begyndte organisten - som var derinde og øvede - vel at spille en Bach-fuga, fugaen i g-mol. Så vi sidder bare der og lytter til denne fuga. Det starter med denne meget stærke melodi, og så udvikler det sig i forskellige stemmer, og du er på en måde fortabt i, du ved ikke hvad – et univers af roterende planeter og stjerner. Så kommer temaet ind igen, BOOM! – bassen, du ved, med bom, BAAAM, bom bom bom. Det er som om Gud talte. Jeg mener, i den musik er der denne utrolige vision om orden i universet. Og det er Bachs vision. Det er hans opfattelse.
Jeg er ked af det, det er ikke det samme som "Min pige forlod mig. Jeg går og hænger ud i baren." [griner] Jeg mener, der er forskellige niveauer af fælles menneskelig erfaring.
RW: Jeg kan huske, at jeg en eftermiddag sad alene og lyttede til dette Bach-stykke og havde følelsen af, at jeg var til stede i en slags rolig og evig bevægelse. Det er et af mine bedste musikminder.
Nu er her noget, jeg ville prøve på dig, et lille uddrag om musik fra maleren Agnes Martin. Hun var usædvanlig. Hun kom til en slags spirituel indsigt, som jeg synes er ret forbløffende. Dette er fra et lille interview sent i hendes liv. Hun fortalte intervieweren, at musik var den kunstform, der berørte følelserne mest direkte. Og hun holdt en pause, som om hun regnede på noget. Så sagde hun: "Musik giver omkring tolv gange så meget følelse som at male." [griner]
GN: [griner] Jeg formoder, at jeg kunne være en smart aleck og sige, at vores musikskala har tolv toner, så måske sagde hun, at et rent maleri repræsenterer en enkelt tone. Men musik repræsenterer ikke en eneste renhed. Det repræsenterer forhold. Det repræsenterer bevægelse. Der er også bevægelse i maleriet. Når malingen er færdig, er bevægelsen slut.
RW: Dit øje skal rejse rundt.
GN: Ja, alt den slags. Men det er ikke den samme form for bevægelse, hvor du bliver båret. Jeg tænker på musik som værende mere som skulptur, faktisk. Med skulptur skal du flytte rundt på den. Jeg ved faktisk ikke noget om skulptur, bortset fra at jeg har en fornemmelse af noget om, at form kommunikerer direkte.
RW: Og musik kommunikerer direkte.
GN: Musik kommunikerer direkte i samme forstand, synes jeg. Når du siger, at det modellerer indre rejser, er der forskellige slags indre rejser. Der er rejser mod sandhed og skønhed, og det er ikke alle musikere, der interesserer sig for det.
Der er altid folk, der er mere interesserede i tingenes mekanik – på ethvert område, tror jeg. Men uddannelsen af musikere var tidligere mere eller mindre en privat sag. Du arbejdede med en lærer, og den lærer arbejdede sammen med dig for at formidle det, de vidste, næsten som en læreplads. Så begyndte der at blive undervist i musik i klasserne, og derfor begyndte tingene at blive udtrykt mere i form af regler, noget man kunne lære en gruppe forskellige mennesker. Nu har man konservatorier og musikskoler, og det er meget konkurrencepræget.
Mange mennesker er på en måde stolte af den tilgang, at det er en hård verden derude, og du skal være hård for at klare det. Systemet er altså partisk over for de mennesker, der er mere følsomme og har brug for en mere individuel tilgang, hvilket blev tilgodeset på Mozarts eller Bachs tid. Så i stigende grad har du konkurrencedygtige folk, der ved, hvordan man spiller systemet. Det er dem, der kan lykkes, men mange af dem brænder ud. En ven af os sagde, at hun var den eneste person fra sin klasse på Juilliard, der levede som musiker. Hvorfor har de alle holdt op med musikken?
RW: Du ved godt, at det er det samme i kunstverdenen.
GN: Virkelig?
RW: Åh ja. Du får alle disse MFA'er et år, og fem år senere er der ikke mange, der stadig laver kunst.
GN: Men er det fordi de brænder ud?
RW: Jeg synes, det er kompliceret. Men der er ikke meget plads i kulturen til at modtage alle disse mennesker, der gerne vil være kunstnere.
GN: Et sted. Jeg taler om, at du har en aktivitet, der kræver følsomhed og samarbejde, og tragten for faget er givende konkurrenceevne og en tyk hud.
RW: Ja. Jeg tror også, der er sådan noget i kunstverdenen. En stor grund er, fordi kunstverdenen også er et pengespil. Penge er altid tæt på de mennesker, der bliver kendte. Det er en kylling og æg ting. Men kunstnere, der kan have ægte magi, er måske kun kendt af en lille gruppe. Og disse grupper er isoleret fra hinanden. Jeg ved ikke, om det sker i musik.
GN: Musik har den fordel, at de fleste musikalske aktiviteter kræver grupper af musikere. Så jeg tror nok, det er lidt mindre underlagt det, for i dag spiller denne person med denne gruppe, og i morgen spiller de med en anden gruppe. Hvilket er en dejlig ting. Det tror jeg altid har været tilfældet. Musikalske påvirkninger rejser med musikere, og så tror jeg, at musikken nok er bedre stillet i den forstand.
Men dette andet aspekt af musikken er noget, du gør. Kunst er også noget, man gør, og jeg tænker, at kunstverdenen nok er endnu mere adskilt fra kunstfremstilling som en normal menneskelig aktivitet, end musikverdenen er.
RW: Jeg er enig. Her er en anden ting, jeg ville spørge dig om – den pentatoniske skala. Det er en gammel skala, ikke?
GN: Det er en meget gammel skala.
RW: Så du Herzog-filmen om Chauvet? [ja] Kan du huske den lille knoglefløjte?
GN: Ja. Jeg plejede at bære rundt på et billede af den fløjte på min iPhone for at vise til folk.
RW: De siger, at den er 30.000 år gammel, du ved.
GN: Nu siger de faktisk 40.000. Det er den, der er lavet af vingeknoglen på en griffon. Du har en allerede hul ting, men du skal forstå fysikken for at skære hullerne i den for at få skalaen, hvilket ikke er en lille ting. Og fra samme sted var der også elfenbensfløjter - to stykker udskåret af elfenben og sat sammen til en fløjte. Formentlig har der været en del eksperimenter, men dette er allerede en højt udviklet teknologi.
Den pentatoniske skala findes over hele verden og på steder, der ikke kunne have haft nogen forbindelse med hinanden. Så hvordan kunne dette ske? Det er meget nemmere at synge i den pentatoniske skala. Den har ingen halvtrin, som er svære – og svære at tune. Så mange, mange børnesange og folkesange er i pentatoniske skalaer. Vi lærer først de pentatoniske skalaer og derefter den diatoniske skala derfra.
Der er en nutidig estisk komponist, som er interesseret i astronomi. Han gjorde en hel ting ved at analysere planeternes bevægelser og udlede en skala derfra, og den skala, han fandt på, er en gammel japansk skala, som han ikke kendte på det tidspunkt.
Det, de gamle kaldte "musik", er virkelig tættere på det, vi ville kalde fysik. De syv liberale kunster, som var den klassiske uddannelse, bestod af trivium, som var retorik, logik og grammatik – og quadrivium, som var matematik, geometri, astronomi og musik. Og musik betød videnskaben om vibrationer. Musikkens fysik, musikkens akustik og videnskaben om vibration blev anset for at være det virkelige. Det var den rigtige musik. Så var det menneskelige udtryk for det, som vi kalder musik, som et sekundært fænomen.
RW: Baseret på det du siger, bliver det lidt mere forståeligt, hvordan de gamle ville forstå, at musik var af forskellige typer og skulle bruges til forskellige formål.
GN: Vi ved selvfølgelig intet om, hvordan deres musik var.
RW: Hvor er det en skam.
GN: Hvor er det en skam. Jeg mener, jeg ville elske at være en flue på Pythagoras' væg. Og selvfølgelig for Pythagoras var det opdagelsen af de matematiske og fysiske principper for fysik i musik. Og der var også den esoteriske undersøgelse i det gamle Egypten og helbredelse. Det var alt sammen én ting.
RW: Jeg kan ikke lade være med at forestille mig, at folk på Pythagoras' tid ville have været mere tilpasset deres egne erfaringer.
GN: Nå, denne moderne idé om selvet – som en monade, på en måde, en selvstændig, separat enhed – min fornemmelse er, at forholdet mellem mennesker var anderledes dengang. Jeg hørte om en mand, der talte med en kvinde fra en af stammerne fra den nordvestlige kyst. Han bad hende fortælle ham noget om sig selv. Hun sagde: "Min mor var sådan og sådan fra den sådan og den klan, og min far var sådan og sådan." Så stoppede hun [latter].
Og fyren sagde: "Okay, det er rart, men fortæl mig om dig selv." Men det troede hun, hun havde gjort. Det var den, hun var - ikke en separat enhed. Så det har vi helt sikkert tabt. Og musik, den mest almindelige af menneskelige aktiviteter eller kunstarter, bliver disse billboards, hvor personen med iPod'en danser til musik, som ingen andre kan høre.
COMMUNITY REFLECTIONS
SHARE YOUR REFLECTION
1 PAST RESPONSES
“There are regions in the soul where only music can penetrate.” thank you for such a thoughtful interview. Loved the insights about how the active listening, playing and singing music can make such an impact. Here's to the hopeful continuation of music in schools, it is needed more than ever to connect us one to another!