Ale wrażliwość, która się rozwija, gdy dostrzegasz, że coś jest trochę inne każdego dnia, nie jest niezwiązana z prawdziwie naukowym nastawieniem. Mój brat postanowił pewnego dnia — mógł zobaczyć zachód słońca ze swojego chodnika na budynku, w którym pracował — i postanowił, że przez rok będzie notował położenie słońca, gdy będzie zachodziło nad horyzontem. Więc robił to przez rok. To jest naukowy impuls. Chodzi o to, aby stać się wrażliwym na te różnice.
Więc pomysł, że coś powinno być takie samo za każdym razem, naprawdę przeczy idei dochodzenia. Jeśli chodzi o muzykę, grasz to samo, ale robisz to trochę inaczej za każdym razem i w ten sposób odkrywasz coś na temat muzyki.
Kiedyś byłem na warsztatach z Alice Parker. Ona przeprowadziła wszystkie badania i aranżacje dla Roberta Shawa. On był wielkim dyrygentem, ale to ona przeprowadzała badania i komponowała. Nauczyła grupę ludzi piosenki, nie mówiąc ani słowa. Jej sposób na to był taki, że śpiewała frazę, a wszyscy ją powtarzali. Potem śpiewała ją trochę inaczej — a potem trochę inaczej. A w momencie, gdy ludzie załapali i byli w stanie zaśpiewać to, co ona robiła, wiedziała, że naprawdę słuchają. Wtedy śpiewała frazę tak, jak chciała.
Więc sprawiła, że ludzie słuchali, robiąc te małe wariacje i każąc im je jej śpiewać. To taka lekcja nauczania. To było inspirujące obserwować, jak pracuje w ten sposób.
RW: To wspaniale.
GN: Trzeba znaleźć odwagę, żeby coś powtórzyć. Po pewnym czasie uczniowie zaczynają słyszeć coś, czego wcześniej nie słyszeli. Wtedy możemy przejść do czegoś razem, co kompozytor umieścił w muzyce lub, jeśli to pieśń ludowa, co szereg wykonawców przekazywało ustnie, co uważali za ważne i co było przekazywane przez pokolenia. Ponieważ jeśli nie przemawiało to do uczuć ludzi, nie zostałoby przekazane dalej. Z pewnością w tradycyjnej muzyce ludowej tkwi wielka moc, właśnie z tego powodu. Przenosi coś z naszego wspólnego doświadczenia.
RW: Co sprawia, że myślę, że biorąc pod uwagę dzisiejsze rzeczy, muzyka folkowa prawdopodobnie nie ma modlitwy. Mam na myśli, że dzisiaj wydaje się, że ludzie karmią się muzyką cały czas, niemal jako formą samoleczenia. Wydaje się, że to symptom czegoś, co jest nie w porządku, tego rodzaju nieustanna konsumpcja muzyki.
GN: Jak śmieciowe jedzenie. To jak jedzenie słodyczy. Coś nie jest przez nie odżywiane, inaczej nie musiałbyś tego jeść cały czas. I trzymając się analogii z jedzeniem, jeśli ludzie jedzą tylko śmieciowe jedzenie, tak naprawdę nie wiedzą, co tracą. Niedawno w gazecie ukazał się artykuł o pięcioletnim chłopcu, który płakał po zjedzeniu brzoskwini, ponieważ nigdy nie spróbował prawdziwego owocu. A pięćdziesiąt lat temu dietetycy mówili, że nie ma czegoś takiego jak dobre jedzenie i złe jedzenie. Więc może jest nadzieja, że ta idea, że nie ma czegoś takiego jak dobra muzyka i zła muzyka, również zniknie. Kodály powiedział, że gdyby dzieci były narażone na dobrą muzykę od najmłodszych lat, uodporniłoby je to na złą muzykę.
RW: Moje wnuki chodzą do szkoły St. Paul i mają tam świetny program muzyczny. Jestem pewien, że wszyscy nauczyciele są bardzo dobrzy, ale kilku z nich naprawdę się wyróżnia. Muzyka jest naprawdę ważna, a te dzieci po prostu na to reagują. Trudno to ująć w słowa, ale po prostu oglądając ich występy, mam intuicyjne przeczucie, jak istotna i ważna może być muzyka w rozwoju dziecka. Chciałbym móc pokazać to, co tam zobaczyłem. To pokazałoby, dlaczego potrzebujemy muzyki w szkołach.
GN: Chciałbym, żeby więcej ludzi to zobaczyło. Mówi samo za siebie, jak powiedziałeś.
RW: Tak. Ale to musi tam być. To nie jest po prostu grupa dzieciaków wiercących się, z których część się skupia, a część rozprasza. To było o wiele dalej.
GN: Kiedy widzisz, jak coś ożywa u małych dzieci, to jest niezapomniane. A nawet u starszych dzieci. Mieliśmy kiedyś festiwal chórów w szkole średniej i był tam jeden chór z Hayward. To okręg szkolny, w którym w domu mówi się może 120 językami. To wielokulturowe centrum! A to był ich chór kameralny z około 36 dziećmi o różnym pochodzeniu etnicznym. Ten człowiek, który był tam dyrektorem muzycznym, wyciągnął coś z tych dzieci. Wszystko, co mogę powiedzieć, aby to opisać, to to, że śpiewały z całkowitą jednością intencji. To było nie do pomylenia. To było niezwykłe.
Daje nadzieję, gdy widzisz coś takiego, a teraz jest tak wiele rzeczy, co do których nie można mieć nadziei. Pośród całej technologii, depresji, narkotyków i wszystkiego, co złe, muzyka wciąż ma w sobie coś, co w pewien sposób uwalnia duszę.
I drugą rzeczą, która jest moim zdaniem naprawdę ważna, jest to, jak poczucie zaufania do własnego doświadczenia jest naprawdę centralne dla naszego życia jako społeczeństwa. Nie chodzi tylko o to, że ci, którzy polegają na weryfikacji prawdy od innych, są narażeni na demagogię, ale także o to, że nie można mieć kultury partycypacyjnej, jeśli składa się ona z ludzi, którzy nie mają żadnego zaufania do własnego doświadczenia.
RW: To prawda.
GN: Bernice Johnson Reagon jest naukowcem w Smithsonian i jedną z założycielek Sweet Honey in the Rock. Mówiła o tym, jak ci ludzie w ruchu praw obywatelskich, którzy byli zwykłymi ludźmi, pokojówkami, sprzedawcami w sklepach, byli w stanie stanąć i zostać liderami? Przypisywała to dwóm rzeczom: jedną z nich był czarny kościół, poczucie wspólnoty tam panujące; a drugą dorastanie w tradycyjnych dziecięcych grach śpiewanych, gdzie każdy ma swoją kolej. Kiedy przychodzi twoja kolej, aby być w środku, wszyscy cię wspierają. Potem wracasz i stajesz się częścią kręgu i wspierasz kolejną osobę. Dorastanie z tym pozwoliło ludziom wyjść do przodu, aby na chwilę zostać liderem i aby pojawił się taki rodzaj przywództwa.
Istnieje aspekt tej kultury muzycznej, który jest próbą demokracji, próbą życia obywatelskiego, dawania i brania oraz relacji jednostki ze społecznością jako wzajemnego wsparcia. Wszystkiego rodzaju rzeczy uczymy się, w pewien sposób, w zabawie.
RW: Przypomina mi się kilka rzeczy. U wielu Indian Ameryki Północnej, jak sądzę, kluczową częścią ich rozwoju jest znalezienie własnej pieśni. Może to się zdarza w pocie czoła lub w poszukiwaniu wizji.
Zjadłem kolację z kilkoma przyjaciółmi i był tam CK Ladzekpo, mistrz bębnów z Afryki Zachodniej. Miałem okazję zapytać go trochę o grę na bębnach. A szerokość i głębia tego, co dzieje się w grze na bębnach, jest niesamowita. Zobaczyłem, jak bardzo byłem nieświadomy w tej kwestii. I po prostu patrząc trochę przez to jedno okno, poczułem, jak bardzo jesteśmy nieświadomi, jako kultura, muzyki w innych kulturach. Czy masz jakieś spostrzeżenia na temat muzyki w innych kulturach?
GN: Naprawdę nie wiemy, co tracimy. Spędziłem kilka dni w rezerwacie indiańskim w Montanie podczas ceremonii Tańca Słońca i nie trzeba spędzać dużo czasu z tradycyjnymi ludźmi, żeby zdać sobie sprawę, jaki jesteś cwaniakiem, rozumiesz? To takie oczywiste, że ci ludzie, nawet jeśli są biedni, mają coś. I mają coś w swoich związkach.
Byłem z moją przyjaciółką. Jej ojciec został adoptowany przez to plemię. Mieliśmy namiot i rozbiliśmy obóz w kręgu, a gdy tylko rozstawiliśmy namiot, wszyscy nastolatkowie zaczęli wpadać i przesiadywać w naszym namiocie. Więc zrobiliśmy to, co najwyraźniej było słuszne. Nakarmiliśmy ich. I wtedy weszliśmy. [śmiech] Jeden z chłopców opowiedział nam o swojej wizji i zaśpiewał nam piosenkę, którą dostał.
RW: To brzmi bardzo wzruszająco.
GN: To było bardzo wzruszające. Szesnastoletni chłopiec, a on miał coś, czego my nie mamy.
Ale twoja historia o perkusji przypomniała mi pierwszy raz, kiedy usłyszałem Hamzę Al Dina. Występował na Uniwersytecie Stanowym w San Francisco. Miał ten wielki bęben obręczowy i powiedział nam, że bęben wydaje cztery różne dźwięki. Jeden to ziemia. Jeden to powietrze. Jeden to ogień. A jeden to woda. Potem zademonstrował każdy z nich. Potem zaczął grać.
Cóż, najpierw było tak: „Och, jest cała kosmologia relacji ziemi, powietrza, ognia i wody w dźwiękach bębna!” Potem bęben zaczął tworzyć pogłosy w pomieszczeniu, tak że słyszałeś o wiele więcej dźwięków niż on grał. I zdałem sobie sprawę, że to był mistrzowski muzyk. A to nawet nie jest jego główny instrument.
RW: Pamiętam go na koncercie. Grał na bębnie obręczowym i powoli obracał się w kółko, grając na nim. Pamiętam jego obecność. W pewnym sensie wydaje mi się, że muszę być przygotowany na przyjęcie tego, co przynosi ktoś taki jak Hamza Al Din. Nie mogę po prostu wejść do pokoju i to otrzymać. Myślę, że potrzebujemy pewnej inicjacji, aby zacząć to przyjmować. Nie wiemy, czego nam brakuje, jak powiedziałeś.
GN: I nie wiemy, co otrzymujemy. Może to tylko ułamek. Bruno Nettl, który jest znanym etnomuzykologiem, napisał artykuł zatytułowany „Nigdy nie zrozumiesz tej muzyki”. Studiował perską muzykę klasyczną przez nie wiem ile lat i w pewnym momencie jego nauczyciel powiedział mu: „Nigdy nie zrozumiesz tej muzyki”. Więc jest to przestroga.
Tak, teraz mamy dostęp do różnych gatunków muzyki z całego świata poprzez nagrania i muzyków podróżujących. Ale czy naprawdę możemy to otrzymać? Czy to jest jak inny rodzaj kolonializmu?
RW: Tak. A sposób konsumpcji, który mamy, jest dość obrzydliwy. Więc może są pewne rzeczy, które są chronione przed konsumpcją, ponieważ są przed nami ukryte.
GN: Albo jest pewien rodzaj aktywności, który jest wymagany. I jesteśmy szkoleni w bierności. To na pewno, jako konsumenci. Są pewne rzeczy, które możesz otrzymać tylko wtedy, gdy jesteś aktywnie zaangażowany.
RW: Uczestnik. Tak. Co myślisz o tym, że zawsze masz te małe muzyczne interludia? Na przykład w programie informacyjnym, nawet w NPR. Masz takie newsy: sześćdziesiąt siedem osób zginęło w zamachu samobójczym... A potem masz małe muzyczne interludia. Co o tym myślisz?
GN: Mam na ten temat teorię. Wszystko jest zaprojektowane tak, aby zapewnić ci komfort. Wiesz, że głos tej osoby będzie dokładnie taki sam każdego dnia. Po tym, jak powie „Wszystkie wiadomości, cały czas”, będzie ten mały muzyczny riff, który mówi ci, że następna rzecz będzie wiadomością dnia. A teraz mamy kolejny mały riff, a to oznacza…
RW: Ruch uliczny. Pogoda.
GN: To jest tak, jakbyś w swoim chaotycznym stanie braku życia wewnętrznego i bycia rozdartym przez okoliczności zewnętrzne, mógł włączyć radio w drodze do pracy i mieć uczucie: „Wiem, co będzie dalej”.
Mogłabym zacząć narzekać, ale nie sądzę, żeby to było przydatne. Czy kiedykolwiek zdarzyło ci się być gdzieś, gdzie jest bardzo cicho i nagle słyszysz flet grający w oddali? Coś w tobie porusza się w kierunku tej cudownej rzeczy i wydaje się to tak naturalną funkcją ucha. To tak, jakbyś była w lesie i była czujna na każdy dźwięk. Wchodzisz w swoje otoczenie w ten bardzo organiczny sposób, który bardzo różni się od skupiania wzroku.
Ta funkcja ucha musi rozwijać mózg w określony sposób. I musi rozwijać mózg w inny sposób, aby ucho musiało stale filtrować hałas i skupiać się na jednej rzeczy, której chcesz słuchać — nie, że nie musisz tego robić. To kolejna funkcja ucha, aby móc wyłowić dźwięk z tła. Ale konieczność ciągłego wyłączania rzeczy, nie wyobrażam sobie, aby nie miało to wpływu na naszą zdolność do bycia w środowisku, w którym jesteśmy, czy to naturalnym, czy społecznym.
RW: Zanim przyszedłem dziś rano, wyprowadziłem psa. I dziś jest taki piękny dzień, jak wiosna. Wracając do domu, zobaczyłem ziębę na czubku drzewa.
GN: Tak, ptaki naprawdę śpiewały dziś rano.
RW: Boże! Słuchałem tego ptaka i było po prostu pięknie. Chyba napisałeś coś opisując moment, w którym zdałeś sobie sprawę, że ptaki słuchają się nawzajem.
GN: Dokładnie pamiętam, gdzie byłem. To było na wyspie Hartstene w Puget Sound. Zazwyczaj słyszę śpiewającego ptaka i słyszę śpiewającego ptaka. Ale nagle usłyszałem, jak wołają się tam i z powrotem. Nie było to w obie strony, ponieważ to nie były te same ptaki. To było raczej tak, że ten ptak wydaje dźwięk, a potem drugi ptak wydaje dźwięk. Nie było tak, że rozmawiały ze sobą. Zajmowały tę samą przestrzeń dźwiękową i mówiły: oto jestem, i oto jestem, i oto jestem. To było tak, jakby wszystkie mówiły: oto jestem.
Może to zbyt antropomorficzne. Ale słuchali się nawzajem, jeśli nie odpowiadali bezpośrednio. A ja podsłuchiwałem całą tę samowystarczalną rzecz. To był świat.
RW: To, co opisujesz, to moment, który trudno opisać, ale prawdziwe doświadczenie. Trudno przekazać takie rzeczy.
GN: Bardzo trudno je przekazać. Próbuje się. Czasami zastanawiasz się – rzeczy, które zrobiły na mnie wrażenie, to moje własne doświadczenia, a nie czyjeś. Więc może nie muszę ich przekazywać, w pewnym sensie. Może to nie pomaga. To jak nauczanie. Kiedy zdajesz sobie sprawę, że nigdy niczego się nie nauczyłeś, kiedy ktoś ci to powiedział, przestajesz czuć się tak zobowiązany do przekazywania uczniom rzeczy.
RW: Cóż, jest jeszcze inny możliwy pogląd. Poznałem bardzo interesującego człowieka, Rona Nakasone. Użył zwrotu „kartografia i sztuka”. Jest buddyjskim kapłanem i jakimś mistrzem kaligrafii dużym pędzlem. Miał na myśli, że artysta czasami jest w stanie nadać formę doświadczeniu. Bez nadania mu formy, pozostałoby ono ukryte przed innymi. Więc w idealnym przypadku jest to ważna rzecz, którą artysta mógłby zrobić — w pewien sposób zmapować doświadczenia w formie, aby stały się dostępne dla innych.
GN: Ale dlatego sztuka nie polega tylko na opowiadaniu. Chyba o to mi chodzi. Sztuka ma przekształcać czyjeś doświadczenie, a nie tylko je opisywać.
RW: Tak. A jeśli w jakiś sposób coś ukrytego zostanie ci udostępnione, to również może być transformacyjne.
GN: Możliwe. To prawda. I nie mam na myśli, że nie uczyłem się od innych ludzi. Po prostu, kiedy uczysz, jest chęć dzielenia się swoimi odkryciami, ale zdajesz sobie sprawę, że były to twoje własne odkrycia. A każdy potrzebuje swoich własnych odkryć. Nie twoich. Więc jak moje doświadczenie może pomóc? To otwarte pytanie. Część z tego może polegać na próbie zrozumienia, w jakich warunkach mogłem coś otrzymać.
RW: Tak. Chcesz podzielić się swoim doświadczeniem, ale czy jest ono przydatne? Czy jest to możliwe? A oto ktoś inny, kto miał podobne doświadczenie, ale nigdy nie był w stanie się na nim skupić, nigdy nie był w stanie go objąć ani umieścić w centrum swojej uwagi. Jest tam, ale w cieniu. Ale teraz, dzięki twojej próbie nadania swojemu doświadczeniu formy, nagle doświadczenie tej osoby ukryte w cieniu wychodzi na światło, które mu dajesz. Teraz może przyjąć pozycję, której nigdy wcześniej nie miało.
Mogę to sobie wyobrazić. Właściwie, to jest doświadczenie, które miałem. Odkryłem poezję w ten sposób poprzez wiersz Wallace'a Stevensa, „Sunday Morning”. To było głęboko transformujące doświadczenie. Jego słowa przywołały mnie z powrotem do doświadczeń, na których jakoś nie byłem w stanie się skupić. Wiersz stał się skrzyżowaniem, gdzie coś z mojego własnego doświadczenia ożyło poprzez czytanie słów, które Stevens z trudem pisał.
GN: To naprawdę interesujące, ponieważ myślę, że wraca do pytania o różne rodzaje muzyki lub różne poziomy, jeśli wolisz. Pewien rodzaj popularnej piosenki jest popularny, ponieważ ludzie czują się związani z czymś, co wyraża. Ale niekoniecznie jest to najszlachetniejsza część istoty ludzkiej, z którą się łączy. Być może powodem, dla którego się łączy, jest to, że pozwala słuchaczom pogrążyć się w litowaniu nad sobą. Rozumiesz, co mam na myśli?
RW: Na przykład niektóre rodzaje muzyki country.
GN: Podczas gdy coś takiego jak chorał gregoriański rezonuje z czymś głębszym. Nie musisz nawet rozumieć słów, koniecznie. Forma mówi bezpośrednio. Albo muzyka Bacha, która jest tak skonstruowana, że daje poczucie porządku, a poczucie porządku można doświadczyć bezpośrednio.
Byliśmy kiedyś w Paryżu i było naprawdę gorąco. Więc wskoczyliśmy do tego małego kamiennego kościółka, myśląc, że będzie nam chłodno w środku. Gdy tylko weszliśmy, organista — który tam ćwiczył, jak sądzę — zaczął grać fugę Bacha, fugę g-moll. Więc po prostu siedzieliśmy tam, słuchając tej fugi. Zaczyna się bardzo mocną melodią, a potem rozwija się w różnych głosach, i jesteś trochę zagubiony w, nie wiesz w czym — wszechświecie wirujących planet i gwiazd. Potem powraca temat, BUM! — bas, wiesz, z BUM, BUM, BUM, BUM. To tak, jakby Bóg przemówił. Mam na myśli, że w tej muzyce jest ta niesamowita wizja porządku we wszechświecie. I to jest wizja Bacha. To jego postrzeganie.
Przepraszam, to nie to samo co „Moja dziewczyna mnie zostawiła. Idę posiedzieć w barze”. [śmiech] Mam na myśli, że istnieją różne poziomy wspólnych ludzkich doświadczeń.
RW: Pamiętam, że pewnego popołudnia siedziałem sam, słuchając tego utworu Bacha i miałem wrażenie, że jestem obecny w pewnego rodzaju spokojnym i wiecznym ruchu. To jedno z moich najlepszych wspomnień muzycznych.
A oto coś, co chciałam wam pokazać, krótki fragment o muzyce od malarki Agnes Martin. Była niezwykła. Doszła do pewnego rodzaju duchowego wglądu, który uważam za dość zdumiewający. To krótki wywiad z jej późnego okresu życia. Powiedziała prowadzącemu wywiad, że muzyka jest formą sztuki, która najbardziej bezpośrednio dotyka uczuć. I zatrzymała się, jakby coś kalkulując. Potem powiedziała: „Muzyka daje około dwanaście razy więcej uczuć niż malarstwo”. [śmiech]
GN: [śmiech] Cóż, przypuszczam, że mógłbym być mądralą i powiedzieć, że nasza skala muzyczna ma dwanaście tonów, więc może ona mówiła, że czysty obraz reprezentuje pojedynczy ton. Ale muzyka nie reprezentuje pojedynczej czystości. Reprezentuje relację. Reprezentuje ruch. W malarstwie też jest ruch. Kiedy obraz jest skończony, ruch się kończy.
RW: Twoje oko musi podróżować.
GN: Tak, wszystko takie rzeczy. Ale to nie jest ten sam rodzaj ruchu, w którym jesteś niesiony. Myślę o muzyce bardziej jak o rzeźbie, tak naprawdę. W rzeźbie musisz się wokół niej poruszać. Tak naprawdę nic nie wiem o rzeźbie, poza tym, że mam takie poczucie czegoś w formie komunikującej się bezpośrednio.
RW: A muzyka komunikuje się bezpośrednio.
GN: Muzyka komunikuje się bezpośrednio w tym samym sensie, myślę. Kiedy mówisz, że modeluje wewnętrzne podróże, istnieją różne rodzaje wewnętrznych podróży. Są podróże ku prawdzie i pięknu, a nie wszyscy muzycy są tym zainteresowani.
Zawsze są ludzie, którzy są bardziej zainteresowani mechaniką rzeczy — w każdej dziedzinie, myślę. Ale kształcenie muzyków było kiedyś mniej lub bardziej prywatną sprawą. Pracowałeś z nauczycielem, a ten nauczyciel pracował z tobą, aby przekazać to, co wiedział, prawie jak praktyka. Potem muzyka zaczęła być nauczana na zajęciach, a zatem rzeczy zaczęły być wyrażane bardziej w kategoriach reguł, czegoś, czego można było nauczyć grupę różnych osób. Teraz masz konserwatoria i szkoły muzyczne, i jest to bardzo konkurencyjne.
Wiele osób szczyci się podejściem, że świat jest trudny i trzeba być twardym, żeby sobie poradzić. Więc system jest stronniczy wobec osób, które są bardziej wrażliwe i potrzebują bardziej indywidualnego podejścia, co było uwzględniane w czasach Mozarta lub Bacha. Więc coraz częściej masz ludzi nastawionych na rywalizację, którzy wiedzą, jak oszukać system. To oni mogą odnieść sukces, ale wielu z nich się wypala. Nasza znajoma powiedziała, że była jedyną osobą ze swojej klasy w Juilliard, która zarabiała na życie jako muzyk. Jak to możliwe, że wszyscy porzucili muzykę?
RW: Wiesz, tak samo jest w świecie sztuki.
GN: Naprawdę?
RW: O tak. Dostajesz wszystkie te MFA rocznie, a pięć lat później niewielu nadal zajmuje się sztuką.
GN: A czy to dlatego, że się wypalają?
RW: Myślę, że to skomplikowane. Ale nie ma zbyt wiele miejsca w kulturze, aby przyjmować wszystkich tych ludzi, którzy chcą być artystami.
GN: Miejsce. Myślę, że mam na myśli, że masz działalność, która wymaga wrażliwości i współpracy, a lejek dla zawodu nagradza konkurencyjność i grubą skórę.
RW: Tak. Myślę, że coś takiego jest również w świecie sztuki. Jednym z głównych powodów jest to, że świat sztuki to także gra o pieniądze. Pieniądze są zawsze blisko ludzi, którzy stają się znani. To kwestia kury i jajka. Ale artyści, którzy mogą mieć prawdziwą magię, mogą być znani tylko małej grupie. A te grupy są od siebie odizolowane. Nie wiem, czy tak się dzieje w muzyce.
GN: Muzyka ma tę zaletę, że większość aktywności muzycznych wymaga grup muzyków. Więc myślę, że jest to prawdopodobnie trochę mniej podatne na to, ponieważ dzisiaj ta osoba gra z tą grupą, a jutro z inną. Co jest miłe. Myślę, że tak było zawsze. Wpływy muzyczne podróżują z muzykami, więc myślę, że muzyka jest prawdopodobnie lepsza w tym sensie.
Ale ten inny aspekt muzyki to coś, co robisz. Sztuka to również coś, co robisz i myślę, że świat sztuki jest prawdopodobnie jeszcze bardziej oderwany od tworzenia sztuki jako normalnej ludzkiej aktywności niż świat muzyki.
RW: Zgadzam się. Oto kolejna rzecz, o którą chciałem cię zapytać — skala pentatoniczna. To starożytna skala, prawda?
GN: To bardzo stara skala.
RW: Widziałeś film Herzoga o Chauvet? [tak] Czy pamiętasz ten mały kościany flet?
GN: Tak. Nosiłem przy sobie zdjęcie tego fletu na moim iPhonie, żeby pokazywać je ludziom.
RW: Mówią, że ma 30 000 lat.
GN: Teraz mówią o 40 000, tak naprawdę. To ten zrobiony z kości skrzydła sępa płowego. Masz już pustą rzecz, ale musisz zrozumieć fizykę, aby wyciąć w niej otwory, aby uzyskać skalę, co nie jest małą rzeczą. I z tego samego miejsca były również flety z kości słoniowej — dwa kawałki wyrzeźbione z kości słoniowej i dopasowane do siebie, aby stworzyć flet. Przypuszczalnie przeprowadzono wiele eksperymentów, ale to już wysoko rozwinięta technologia.
Skala pentatoniczna istnieje na całym świecie i w miejscach, które nie mogły mieć ze sobą żadnego związku. Jak więc mogło do tego dojść? Znacznie łatwiej jest śpiewać w skali pentatonicznej. Nie ma ona żadnych półtonów, które są trudne — i trudne do nastrojenia. Tak wiele, wiele piosenek dla dzieci i pieśni ludowych jest w skalach pentatonicznych. Najpierw uczymy skal pentatonicznych, a następnie skali diatonicznej.
Jest współczesny estoński kompozytor, który interesuje się astronomią. Zrobił wszystko, analizując ruchy planet i wyprowadzając z tego skalę, a skala, którą wymyślił, jest starożytną japońską skalą, której w tamtym czasie nie znał.
To, co starożytni nazywali „muzyką”, jest w rzeczywistości bliższe temu, co my nazywamy fizyką. Siedem sztuk wyzwolonych, które były klasycznym wykształceniem, składało się z trivium, czyli retoryki, logiki i gramatyki — oraz quadrivium, czyli matematyki, geometrii, astronomii i muzyki. A muzyka oznaczała naukę o wibracjach. Fizyka muzyki, akustyka muzyki i nauka o wibracjach były uważane za prawdziwe. To była prawdziwa muzyka. Następnie ludzka ekspresja tego, co nazywamy muzyką, była jak zjawisko wtórne.
RW: Z tego, co mówisz, wynika, że staje się bardziej zrozumiałe, jak starożytni rozumieli różne rodzaje muzyki i jej przeznaczenie.
GN: Oczywiście nie wiemy nic na temat tego, jaka była ich muzyka.
RW: Jaka szkoda.
GN: Jaka szkoda. Chciałbym być muchą na ścianie Pitagorasa. I oczywiście dla Pitagorasa było to odkrycie matematycznych i fizycznych zasad fizyki w muzyce. I były też ezoteryczne studia w starożytnym Egipcie i uzdrawianie. To wszystko było jedną rzeczą.
RW: Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że ludzie w czasach Pitagorasa byli bardziej wyczuleni na własne doświadczenia.
GN: Cóż, ta współczesna idea jaźni — jako monady, w pewnym sensie, samowystarczalnej, oddzielnej jednostki — moim zdaniem relacje między ludźmi były wtedy inne. Słyszałem o mężczyźnie rozmawiającym z kobietą z jednego z plemion z północno-zachodniego wybrzeża. Poprosił ją, żeby opowiedziała mu coś o sobie. Powiedziała: „Moja matka była taka a taka z klanu takiego a takiego, a mój ojciec był taki a taki”. Wtedy przestała [śmiech].
A facet powiedział coś w stylu: „Okej, to miłe, ale opowiedz mi o sobie”. Ale ona myślała, że to zrobiła. To była ona — nie odrębna jednostka. Więc z pewnością to straciliśmy. A muzyka, najbardziej wspólnotowa z ludzkich aktywności lub sztuk, staje się tymi billboardami, na których osoba z iPodem tańczy do muzyki, której nikt inny nie może usłyszeć.
COMMUNITY REFLECTIONS
SHARE YOUR REFLECTION
1 PAST RESPONSES
“There are regions in the soul where only music can penetrate.” thank you for such a thoughtful interview. Loved the insights about how the active listening, playing and singing music can make such an impact. Here's to the hopeful continuation of music in schools, it is needed more than ever to connect us one to another!